¿Y tú qué hora eres?

-Figura 1-

Yo soy las 11 en punto (“Figura 1”). Me explicaré. Hoy entra en vigor el horario de invierno y, con el cambio de hora, hemos vivido el único día del año que tiene 25 horas, con lo cual he decidido perder esa hora extra que hemos ganado para explicar una opinión personal acerca de la similitud que estimo que hay entre la esfera del reloj y la política.

Todo esto viene a cuento de que, en la manifestación celebrada esta mañana en Barcelona en defensa de la Constitución y en contra de la Declaración Unilateral de Independencia, ha tomado la palabra Paco Frutos, luchador antifranquista, emigrante, sindicalista y exsecretario general del Partido Comunista de España. Pues bien, al pobre hombre ya le ha caído en la red, cómo no, el sambenito de “facha” por parte de una buena cantidad de ignorantes e indocumentados políticos.

Y ello me lleva a pensar en la urgente necesidad de que el Parlamento llegue cuanto antes a un pacto por la Educación que haga posible que los planes de estudio no varíen con cada cambio de gobierno y que incluya además el estudio de una asignatura como «Educación para la Ciudadanía y la Convivencia», aunque no sea puntuable. No se trata de adoctrinar a nadie, sino de poner en valor la democracia, el respeto a los demás, la libertad de expresión, la igualdad, tolerancia, etc. Desconozco cómo era la asignatura de «Ciudadanía» que incluyó Zapatero durante su legislatura, pero es perentorio que a las próximas generaciones se les enseñe, entre otras muchas cosas, qué es la democracia representativa, qué la democracia asamblearia, qué son el Estado de Derecho, la división de poderes, qué es el republicanismo y el parlamentarismo, qué el europeísmo,  y, por supuesto, qué son la Constitución y el Estatuto de Autonomía de la Comunidad a la que pertenezcan. Que cada alumno/a pueda elegir la lengua vehicular en la que quiera estudiar la asignatura, pero no podemos seguir llenando la sociedad de incultos políticos.

Y paso ahora a mi teoría del reloj político. El concepto de derecha e izquierda se utilizó por primera vez antes justo del inicio de la Revolución Francesa, cuando el rey Luis XVI convocó los Estados Generales constituidos en una pista del Juego de la Pelota en París en mayo de 1789. Los representantes de los dos primeros estados (aristocracia y clero) se sentaron a la derecha mientras que el tercer estado (burguesía) se sentó a la izquierda. Un mes más tarde, por mayoría de votos, se constituyeron en Asamblea Nacional y el 14 de julio derrocaron al Antiguo Régimen con la toma de la Bastilla dando comienzo a la Edad Moderna.

Desde entonces, en todos los hemiciclos de todos los parlamentos del mundo, los diputados de derechas se sienta a la diestra y los de izquierdas a la siniestra.  Ocurre que los más moderados dentro de la izquierda tienen sus escaños al lado de los diputados más reformistas de la derecha y, si cerrásemos completamente el círculo del hemiciclo como si se tratase de la pista de un circo —que a veces lo parece—, llegaría un momento que los más radicales a derecha e izquierda, también estarían sentados juntos, codo con codo. Porque, como de todos es sabido, los extremos se tocan.

-Figura 2-

Como en la “Figura 2”, podemos concluir que, en una esfera perfecta, el lado rojo sería para los izquierdistas o progresistas y todo el lado azul pertenecería a los derechistas o conservadores.

Ahora imaginaos que ese círculo es la esfera de un reloj (“Figura 3”). ¿Ya? Si ubicamos el centro, donde se entremezclan ambos conceptos ideológicos, en el ítem que señalaría las 12 en punto, hacia la derecha irían apareciendo diversos grados de conservadurismo, desde la democracia cristiana (a la 1 en punto) hasta el fascismo (a las 5). Del mismo modo, hacia la izquierda, podríamos dividir la esfera entre las corrientes izquierdistas, desde la socialdemocracia (11 en punto) hasta el anarquismo (7).

-Figura 3-

Como podéis observar en la “Figura 4”, también por debajo se acaban uniendo ambas corrientes, justo a las 6 en punto, en lo que yo llamo totalitarismo, que tanto da que sea de derechas (Franco, Hitler, Mussolini, Pinochet, etc.), como de izquierdas (Stalin, Mao, Castro, etc.) porque ambos son la misma basura política totalitaria, intolerante y criminal.

-Figura 4-

Por eso, el concepto izquierda y derecha es muy ambiguo. Por mucho que yo me considere de izquierdas, nada tengo que ver con la extrema izquierda. En vez de la típica división vertical  de izquierda (de 6 a 12 horas, dentro del reloj) o derecha (de 12 a 6), yo prefiero dividir el reloj transversal u horizontalmente en defensores del Estado de Derecho (de 9 a 3) y radicales antisistema (de 3 a 9) como en la “Figura 5”.

-Figura 5-

A mi juicio, la inmensa mayoría de la ciudadanía se encuentra ubicada entre las dos agujas que señalan lo que en publicidad se llama la “hora mágica”, es decir las 10:10 h —o las 13:50, tanto monta, monta tanto—, que se denomina así porque es la hora más habitual que señalan los relojes que aparecen en los anuncios publicitarios ya que las manecillas se ven mejor y además semejan una sonrisa, “Figura 6”.

-Figura 6-

Particularmente, si tuviera que definirme como una hora del reloj, yo me enclavaría en las 11 en punto (“Figura 7”), pero considero que puedo hablar, convivir, pactar y entenderme con cualquier persona que esté en la parte superior de la esfera (de 9 a 3). Sin embargo, todo el que se ubique por debajo (de 3 a 9), sinceramente, que no cuente conmigo ni para tomar un café.

-Figura 7-

Así es: considerándome como me considero socialdemócrata y, por lo tanto, de izquierdas, tengo muchas más cosas en común con un democristiano o un liberal de derechas, que con un radical o anarquista de izquierdas. Sorry!

Por cierto, ¿sabéis por qué no va a funcionar la República Catalana? Muy sencillo: porque es un pacto entre representantes de la 1, las 2, las 3, las 7, las 8, las 9 y las 10, izquierda, derecha, arriba y abajo. Y así no hay mecanismo que dé nunca la hora correcta...

¿Y tú qué hora eres?

6.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Primer peldaño: LA IDEA (y 6ª): Documentación e Investigación.

DOCUMENTACIÓN E INVESTIGACIÓN.

Os certifico, sin temor a equivocarme, que el trabajo de investigación y documentación, previo a la escritura del guion, es una de las tareas que hacen más interesante y gratificante el oficio de guionista.

La obligación de todo buen guionista no es saber mucho de nada en concreto, pero sí un poco de casi todo. Resulta completamente palmario que si queremos escribir un guion cuya acción se desarrolla en un centro médico de la actualidad o en el frente de un campo de batalla de la Primera Guerra Mundial, debemos asesorarnos antes en el lenguaje técnico, tanto médico como militar, protocolos de actuación, época histórica, etc.

¿Qué es lo que debemos investigar en cada caso? Pues el tema, la época y el período de tiempo en los que se desarrolla la historia, el ambiente, las localizaciones y los personajes, especialmente, si se trata de adaptar hechos y acontecimientos reales.

Tema.

Aquel sobre el que vamos a escribir, lo que requiere un aprendizaje sobre conceptos técnicos, profesionales, culturales, sociales, idiomáticos, geográficos, etc. La temática siempre ha de resultar creíble a ojos de los expertos. Aunque gran parte del público no esté familiarizada con la temática que nos ocupa, siempre habrá algún espectador que sí lo esté.

Época.

El momento temporal que nuestro argumento ocupa en la historia. Si es una época histórica, sus costumbres, usos, modas, hábitos, prácticas, rutinas y tradiciones, entre otras cosas. Si es una historia contemporánea, estudiad los acontecimientos más relevantes del momento.

Tiempo.

La extensión de la historia en el tiempo o, dicho de otro modo, el lapso temporal en el que se desarrolla la acción, período del año, estación estival, duración de la acción, etc.

Ambiente.

Todo lo que concierne en el trasfondo o background que rodea a la historia: atmósfera, sociedad, grupo humano, nivel conflictivo de este grupo, clase social, etc. Una buena costumbre es la de visionar películas que nos sirvan de referencia para nuestra historia mientras la estamos escribiendo.

Localizaciones.

El lugar o lugares que ocupará nuestra historia en el espacio, es decir, la geografía, arquitectura, tipología del entorno, clima, temperatura, decoración o distribución, etc.

Personajes.

Si son personajes históricos, investigad y empapaos de sus biografías. Si son personajes reales contemporáneos, tendréis que entrevistarlos a ellos o a sus amigos, adversarios, familiares o allegados. Si son personajes de ficción, aunque trabajaréis con más libertad, debéis componerlos a base de recrear y mezclar características de otros personajes reales o de ficción y, seguramente, añadiendo muchas rasgos propios de vuestra personalidad.

Campos de investigación.

¿Adónde debemos acudir para investigar y documentarnos? Obviamente, in situ, es decir, viajando a los lugares de los hechos —da igual que sean reales o de ficción—, pero también en bibliotecas, prensa y hemerotecas, museos, agencias de viajes, a través de entrevistas personales, libros y revistas, enciclopedias, otras películas, etc. Y, sí, claro, también en Internet. Pero, aunque la red es una fuente inagotable de material y una herramienta que se ha vuelto imprescindible para cualquier guionista, no lo arriesguéis todo al buscador porque Internet también está lleno de falsedades y mentiras. En cualquier caso, contrastad siempre los datos y las fuentes de donde provienen.

Kit del guionista.

Ya lo dije antes pero lo repito aquí: el primer artículo —¡imprescindible!— para nuestro trabajo de documentación e investigación es la libreta de notas, a la que se le puede sumar la grabadora, cámara de fotos, cámara de vídeo, etc. Hoy en día, con un buen teléfono inteligente o tablet tendremos todo en uno. Actualmente, las nuevas tecnologías son a nuestro trabajo lo que con las navajas suizas multiherramientas supusieron al bricolaje doméstico en su tiempo.

UN ÚLTIMO CONSEJO ANTES DE EMPEZAR A ESCRIBIR.

Recuerdo cómo en un uno de mis cursos un alumno estaba trabajando sobre una idea cuya trama principal transcurría en la Segunda Guerra Mundial, en la que un soldado afroamericano natural de un estado del Sur era injustamente marginado y ultrajado por un sargento racista y varios camaradas más, hasta que, entrando en combate en una operación suicida que requería un valor inusitado, el soldado negro salvaba a su sargento y a toda la compañía de morir emboscados por los nazis y era aclamado por todos como un héroe.

Le pregunté qué sabía sobre la Segunda Guerra Mundial, sobre el ejército norteamericano, sobre las costumbres de vida de los Estados del Sur y, en definitiva, sobre el problema racial en América durante aquella época. Me confesó que había leído mucho y estaba dispuesto a estudiar más. No obstante, opiné que aquella investigación le iba a costar muchísimo esfuerzo para que finalmente su historia resultase creíble, fundamentalmente para un estadounidense y, en especial, para un veterano de aquella guerra o un historiador, que también hay que pensar en ellos como posibles espectadores potenciales. En cambio, le propuse que diera un giro a su guion buscando algo más cercano, que conociese mejor, y cuya investigación le ocasionara menos quebraderos de cabeza. En concreto le sugerí que ambientase su trama en la peligrosa posguerra de Bosnia, donde varios destacamentos del ejército español, integrados en las fuerzas de los Cascos Azules de la ONU, realizaron labores humanitarias y de vigilancia. Y, asimismo, podría cambiar a su protagonista afroamericano por un soldado de etnia gitana para que el tema del guion fuese el mismo: el racismo. Me pareció mucho más original, menos explotado en el cine y, sobre todo, un tema más cercano a mi alumno y más fácil de documentar para él. Además, Sarajevo le quedaba mucho más cerca que Alabama. En el fondo, la historia trataba de lo mismo, una temática universal, el racismo. Pero en la forma y sus circunstancias, estaría además narrando una situación coyuntural particular, más local, que también podría generar interés, por lo desconocida, en el resto de las culturas del mundo. O, como señala el escritor Amos Oz «Creo que la buena literatura solo cuando es muy provinciana, local, se convierte en universal. García Márquez en Macondo…, incluso Cervantes es muy provinciano.» O Vargas Llosa en Arequipa. O él mismo en Jerusalén. O sea,

SIEMPRE HAY QUE IR DE LO PARTICULAR  A LO UNIVERSAL

Eso lo aprendí de Linda Seger. En septiembre de 1997 tuve la inmensa suerte de poder asistir a un taller de guion que impartió en Galicia esta afamada consultora de guiones norteamericana. Yo acudí con dos guiones en marcha, uno era “El bosque animado”, del que ya he hablado (de hecho, el personaje femenino protagonista de esta película, que en la novela original no tenía nombre, se acabó llamando Linda en honor de Seger). El otro se titulaba “Más amarga que la muerte”, un thriller que estaba coescribiendo con mi amigo y colega Chema Gagino. Esta última historia trataba sobre dos hermanos varones que de adolescentes se enamoraban de la misma chica mientras iban los tres a coger percebes en los escabrosos acantilados de la costa gallega. Ya de adultos, uno de los hermanos se había convertido en policía, mientras que el otro malvivía como contrabandista desembarcando en las playas gallegas alijos de heroína, aunque ambos continuaban rivalizando por el amor de la misma mujer, hija del capo mafioso de la zona. El drama estaba servido. Pero, una vez leído el tratamiento por la analista americana, lo que le causó asombró fue la historia de los pescadores y percebeiros gallegos y nos propuso que, en vez de escribir una trama sobre el tráfico de drogas —«sobre ese tema cualquier americano lo haría mil veces mejor», nos soltó—, conservásemos la universalidad de la premisa (el amor, el desamor y los celos en un triángulo amoroso, que eso funcionaría igual en España, América, China y Nueva Guinea-Papúa) y la ambientásemos en el mundo —desconocido para ella y, por ello, más fascinante— de los humildes marineros, pescadores y mariscadores en un pueblo de la Galicia costera. Tan agradecidos quedamos que la invitamos a probar los percebes, crustáceo que jamás había comido. Después de hacerlo, quedó todavía más encandilada.

No me resisto a finalizar esta primera parte sobre creatividad y generación de ideas, sin contaros antes mi experiencia en la fase de documentación de un guion original, tal vez los más difíciles de documentar por carecer de una obra preexistente de la que partir.

En concreto, “Más amarga que la muerte” no se llegó a rodar nunca, pero yo le seguí dando vueltas mucho tiempo a la propuesta de Linda Seger de escribir un guion sobre la Galicia marinera. Al final, aposté por una comedia costumbrista en la que una camionera que va a buscar marisco a un pueblo costero gallego, queda atrapada con su gran tráiler en un estrecho puente, impidiendo el paso hasta el cementerio el mismo día que van a enterrar al padre del patrón mayor de la cofradía de mariscadores. A partir de aquí, se desencadenaba la comedia con un humor autóctono, muy parecido al británico o irlandés, que en Galicia llamamos retranca y que no es otra cosa que una gran ironía. O, por decirlo de otra forma, no tratar de ser graciosos, sino buscar la hilaridad provocando situaciones extremas que le ocurran a personas muy serias y circunspectas, casi sin sentido del humor. Porque, en el fondo, el humor es algo muy serio.

Ni que decir tiene que durante la escritura del guion no dejé de ver comedias costumbristas ambientadas en Irlanda, desde clásicos americanos como “El hombre tranquilo” (The Quiet Man, John Ford, 1952) a otras producciones más recientes como la británico-irlandesa “Despertando a Ned” (Waking Ned, Kirk Jones, 1998). Pero, además de eso, salí a faenar en barcos pesqueros de bajura, visité puertos y muelles, lonjas, faros, piscifactorías y hasta estuve a punto de enrolarme como copiloto de un camionero que transportaba pescado de Galicia a Madrid. Finalmente, cuando tuve un guion escrito con el que estaba satisfecho, me puse a localizar recorriendo toda la costa gallega de sur a norte, cada fin de semana, hasta que encontré en el pequeño puerto de Rinlo, en el ayuntamiento de Ribadeo —justo el último municipio antes de salirme de Galicia—, el emplazamiento ideal para ambientar mi historia. Lo visité infinidad de veces, quedándome a vivir por temporadas, fotografiándolo, tomando notas, dibujándolo y relacionándome con sus gentes para imbuirme de sus costumbres y tradiciones, hecho lo cual, volví a reescribir el guion adaptándolo minuciosamente al lugar elegido. La película se tituló “Los muertos van deprisa” (2009) y, aunque ocurría en un entorno muy particular y localista, en realidad trataba sobre un tema tan universal como la reconciliación. 

Propuesta de ejercicios:

Con esa idea que sé que ya barajáis escribir, os propongo que defináis por escrito, muy brevemente, su tema, época, tiempo, ambiente, localizaciones y personajes.

La semana que viene comenzaremos a escribir las primeras líneas encaminadas a construir nuestra futura historia audiovisual. Hasta entonces, ¡sed felices!

5.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Primer peldaño: LA IDEA (5º)

Antes de terminar esta primera parte del taller sobre la creación y generación de ideas, por seguir un orden cronológico de trabajo, conviene hablar del posicionamiento. Una etapa a la que nunca se le da la debida importancia que tiene.

EL POSICIONAMIENTO.

Estoy convencido de que cuando surge en vuestro cerebro una idea lo hace ya predeterminando su género y en muchos casos hasta su formato. A mí me sucede que a menudo tengo una idea e intuyo que sería una buena historia para un largometraje, pero otras veces creo que funcionaría mejor como corto. O, por el contrario, daría incluso para una serie, o una obra de teatro, o una novela o cuento. Es decir, muchas veces las ideas llegan aconsejando el formato adecuado para desarrollarlas.

Sin embargo, lo que siempre sobreviene con la idea es su género. Es casi imposible pensar la premisa de una historia sin saber ya desde el primer segundo que se trata de una comedia, un drama, un thriller, etc. Ocurre, aunque no es lo más habitual, que al trabajar sobre ella la historia nos va llevando por otros derroteros y, a mitad del recorrido, nos asalta la duda de si tal vez funcionaría mejor en otro género. Indefectiblemente entonces, hemos de volver atrás y variar nuestro posicionamiento, es decir, el tono en el que estamos escribiendo.

Es indiscutible que no podemos emplear el mismo tono si escribimos una comedia que si nos adentramos en la recreación de un conflicto bélico o social, por ejemplo. Pero ni siquiera es lo mismo que estemos inmersos en la redacción de una comedia romántica que de una comedia de humor negro. Por lo que,

ANTES DE ESCRIBIR,

CONVIENE QUE NOS POSICIONEMOS

Esto es que adoptemos una posición ante la futura obra que queremos desarrollar.

Cinco son, a mi juicio, las posiciones que debemos fijar: género, tono, público, fragilidades y fortalezas. Y, cuando digo fijar, me refiero no solo a elucubrar sino a verbalizarlas poniéndolas por escrito sobre un papel, de forma que nunca nos olvidemos de ellas.

Sin duda las que más definirán el estilo de nuestra historia son las dos primeras —género y tono—, ambas marcarán el carácter de nuestro guion de cara a productores y distribuidores y, sobre todo, de cara a nuestro público.

Por lo tanto, antes de comenzar la escritura, debemos preguntarnos siempre: ¿qué tipo de película queremos escribir? ¿A qué tipo de público va dirigida? ¿Qué problemas nos podemos encontrar? ¿Qué ventajas nos puede aportar escribir esta historia?

Género.

Es el contenedor ideado para clasificar el tipo de película. Como anticipaba antes, cuando pensamos una idea para nuestra historia, ya debemos conocer qué estilo vamos a emplear para contarla y, para ello, hemos de elegir un determinado género.

Para facilitarnos la tarea, siguiendo el amplio catálogo confeccionado en Estados Unidos por el Screen Writers Guide, podríamos clasificar las películas en siete géneros, cada uno de ellos con diferentes subgéneros:

1.       AVENTURA

-       Acción

-       Misterio

-       Bélica

-       Musical

-       Western

2.       COMEDIA

-       Romántica

-       Musical

-       Infantil-juvenil

-       Absurda o disparatada

-       Costumbrista

-       Amable

-       Social

-       Paródica

-       Erótica

3.       SUSPENSE O THRILLER

-       Psicológico

-       Acción

-       Social

-       Histórico

4.       MELODRAMA

-       Acción

-       Aventura

-       Juvenil

-       Intriga y misterio

-       Social

-       Romántico

-       Bélico

-       Musical

-       Psicológico

-       Tragicómico

5.       DRAMA

-       Romántico

-       Biográfico

-       Social

-       Musical

-       Acción

-       Religioso

-       Psicológico

-       Histórico

-       Trágico

-       Erótico

6.       FANTÁSTICO

-       Musical

-       Terror

-       Ciencia Ficción

-       Farsa

-       Terror psicológico

-       Épico-mitológico

7.       NO FICCIÓN

-       Documental

-       Docu-drama

-       Educativo

-       Seriado

-       Propagandístico

Históricamente, fue Aristóteles, en su Poética, el primero (del que tengo constancia) en distinguir entre distintos géneros en el arte, más concretamente, en el teatro: dramas y comedias. Hacía esta clasificación basándose no en el contenido de los textos, sino en los efectos (emotivos) que producían en el público. Por ejemplo, una comedia, con independencia de que sea una comedia para adolescentes o una comedia negra, tiene el mismo fin: hacer reír. Es decir, el género es una estructura que trasciende a nuestra propia historia, pero que determina la manera de contarla por parte del autor y el modo en que deseemos que nuestro público la interprete. Por eso es tan importante posicionar y fijar el tipo de público al que va dirigida nuestra historia, porque a él va dirigido el guion. O, dicho de otra manera, si escribimos una comedia, es el público quien tiene que reírse, no necesariamente nosotros.

                                             

Aprovecho este apartado sobre géneros, para tratar de aclarar aquí una pregunta que siempre me hacen mis alumnos en muchos de los talleres que imparto. ¿Cuál es la diferencia entre drama y melodrama? A mi modo de ver, ambos géneros se centran en las pasiones humanas y en los conflictos individuales, tratando de conmover al público con cargas emocionales o morales muy profundas y hondas. Pero, a mi juicio, la gran diferencia es que en el primer caso no se hace ninguna concesión al humor ni a la ironía, mientras que en el segundo caso, como en la vida misma, se juega con la tragicomedia.

Ejemplos de dramas podrían ser “Rompiendo las olas” (Breaking the Waves, Lars von Trier, 1996), “Amor” (Amour, Michael Haneke, 2012) o “Persona” (Ingman Bergman, 1966). Y entre los melodramas podríamos clasificar a “Todo sobre mi madre” (Pedro Almodóvar, 1999), “Eva al desnudo” (All about Eve, Joseph L. Mankiewicz, 1950) o “La fuerza del cariño” (Terms of Endearment, James L. Brooks, 1983).

Un director, guionista y escritor que se desenvuelve como pez en el agua en diversos tonos y géneros es Woody Allen que es capaz de hilar tan fino que muchas veces no sabemos si estamos viendo una comedia, un drama o un melodrama. Verbi gracia, “Hannah and her sisters” (comedia), “Match Point” (drama) o “Blue Jasmine” (melodrama), todas ellas escritas y dirigidas por el propio Allen en 1986, 2005 y 2013, respectivamente. Si algún día el guion es considerado un género literario —como ya lo son los textos para el teatro—, sin duda el director neoyorkino merecería más que nadie el Premio Nobel de Literatura.

Además del género, también habrá que conocer el formato que vamos a utilizar para tenerlo en cuenta antes de empezar a escribir. Es decir, aunque la animación (en 2D tradicional, en 3D CGI o en stop-motion), el Dogma o el cine experimental, por ejemplo, no son géneros en sí mismos —un largometraje dogma o uno de animación podrán también clasificarse como comedia, drama, aventuras, fantástico, etc.—, condicionarán el tono y la escritura de nuestro guion.

En cualquier caso, sea cual sea el que determinemos, no nos olvidemos nunca de que

EL GÉNERO ELEGIDO TIENE QUE CUMPLIR

LAS EXPECTATIVAS DE NUESTRO PÚBLICO.

Tono.

El género y subgénero seleccionados condicionarán el tono de la historia, es decir, el estilo narrativo y lingüístico que utilicemos —formal, informal, íntimo, solemne, sombrío, activo, costumbrista, sentimental, serio, irónico, condescendiente, popular, gamberro, amoroso, etc.— que dependerá del punto de vista que hayamos adoptado y que nos servirán para crear la atmósfera, el clima, el sentimiento y las emociones adecuadas a nuestra historia.

El tono que le imprimamos al texto va a provocar las diferencias entre obras del mismo género. Simplificando mucho, diríamos que el género es el continente o contenedor, y el tono es el contenido. Comparándolo con la música, podríamos hablar de géneros como el rock, el pop, la música clásica, etc. Pero dentro del rock, el tono podría ser rockabilly, rock and roll, pop-rock, rock electrónico, metal, etc.

Un mismo texto puede interpretarse de manera diferente según el enfoque que le demos. Por eso es tan importante “etiquetar” la historia cuanto antes y tener claro el tono que vamos a emplear antes de empezar a escribir.

Vienen a mi cabeza ahora dos fantásticos guiones que nos relatan sendas historias dramáticas. El primero nos cuenta la historia de un oficinista enamorado secretamente de una compañera de trabajo que, a su vez, mantiene una aventura con el jefe de ambos, a quien nuestro protagonista le presta la llave de su apartamento para sus encuentros sexuales. ¿Puede haber algo más cruel y dramático? Sin embargo, como habréis adivinado, me estoy refiriendo a “El apartamento” (The Apartment, Billy Wilder, 1960), una fantástica comedia y el ejemplo más palpable de que con un buen guion se puede hacer cualquier cosa porque, si Wilder hubiera elegido otro tono, podría haber realizado un dramón sin cambiar ni tan siquiera una coma del texto.

La otra historia cuenta el infortunio de una adolescente de dieciséis años que se queda encinta por accidente y, después de intentar abortar, decide tener el niño y cederlo en adopción a una pareja estéril. Sin duda un auténtico drama. Sin embargo, estoy hablando de “Juno” (Jason Reitman, 2007), que también emplea un tono de comedia para tratar tan escabroso y polémico tema. Podríamos definirla, por lo tanto, como una comedia dramática.

En gran medida, el tono vendrá conformado por nuestra mirada, el cómo deseamos contar la historia, su carácter específico de expresión y estilo. Un sello personal que también dependerá muchísimo del director para el que estemos escribiendo, si lo hubiera o hubiese. Es muy fácil distinguir el tono de las películas de Lars von Trier o de Pedro Almodóvar, por ejemplo.

Público.

Me refiero, claro, al público objetivo al que va dirigido nuestro guion. Lo que se conoce popularmente como target, el objetivo, es decir, determinar nuestro público específico. Cuanto más acotado y concreto sea este, más posibilidades tendremos de acceder a él y cumplir nuestro objetivo.

Es innegable que todos queremos escribir para el mayor número de espectadores, normalmente para todos los públicos. Pero, con independencia de que la película sea clasificada finalmente para todas las edades, nuestro target objetivo debe estar bien delimitado y pensado desde el principio, mucho antes de comenzar a escribir, ya que este dato nos resultará muy valioso para enfocar y focalizar la historia.

Como anécdota, os contaré que cuando comenzábamos los trabajos de preproducción de “El bosque animado” —la que, una vez estrenada se convertiría en la primera película europea de animación 3D exhibida en salas comerciales (y la sexta del mundo)—, en nuestra inexperiencia y desconocimiento, nos habíamos propuesto llegar a un público de entre siete y setenta años. Por fortuna, tuvimos la suerte de que, al año de haber comenzado la producción, se enteró por la prensa de nuestro proyecto Javier Vasallo, en aquel entonces director general de Buenavista International Spain, es decir, la filial de Disney en España. Nos vino a visitar y, después conocer el guion y el material sobre el que estábamos trabajando, nos recomendó centrar el taget en niños de cuatro a ocho años, alegando que era un público más seguro porque no se producían muchas películas para ellos y que además no iban solos al cine, sino acompañados de adultos y normalmente en pandilla. Aunque al principio nos costó asimilar esta propuesta, al final le hicimos caso y rebajamos la edad en la que habíamos pensado, hasta el punto de que incluso volvimos a doblar las voces de los protagonistas para que los niños se sintiesen más identificados con ellos. Por ejemplo, Furacoyos, el personaje principal, había sido doblado inicialmente por un actor de veintitantos años, pero finalmente el papel lo interpretó Nacho Aldeguer, actor que por aquel entonces tenía unos trece años y todavía no le había cambiado la voz.

Fue un gran acierto. Cuando estrenamos en el año 2001 lo hicimos tan solo dos semanas después de la magnífica “Sherk” (Andrew Adamson, Vicky Jenson, 2001), pero la cinta de animación de Dream Work aspiraba a un target familiar mucho más adulto que el nuestro, por lo que en realidad no supuso una competencia directa. “El bosque animado”, distribuida finalmente por Disney, aguantó en salas desde el 3 de agosto hasta las navidades de ese mismo año y supuso una recaudación en España de casi dos millones de euros de la época, convirtiéndose en el primer gran éxito de la entonces incipiente industria de animación española.

Mi recomendación es reflexionar muy bien, de acuerdo con los productores, sobre el público principal al que va dirigida la historia, sin menospreciar un público secundario, insisto, cuanto más delimitado mejor.

Cuando el productor (y, sin embargo, amigo) Manuel Cristóbal me encargó la adaptación de “Arrugas”, lo hizo teniendo muy claro que la película iría destinada a un público principal de entre treinta y cincuenta años y a un público secundario de entre cincuenta a sesenta. Es decir, aunque el protagonista principal era un anciano afectado por el alzhéimer de más de setenta y cinco años, no escribimos para los adultos de esa edad, víctimas de dolencias y problemáticas parecidas, sino para sus hijos, los familiares de esas víctimas.

Por último, una vez definida la edad, es aconsejable concretar igualmente el tipo de público objetivo, es decir si es urbano o rural, femenino o masculino, con estudios universitarios o sin ellos, etc. En general: clase social, educación, sexo y entorno.

Fragilidades.

Hemos de pensar también, antes de ponernos a escribir, en todas las desventajas, inconvenientes y problemas que nuestra historia nos puede acarrear durante la escritura, a fin de buscar soluciones adecuadas con las que solventarlos.

Por ejemplo, desde el principio supimos que “Arrugas” era un guion complejo porque acumulaba unas cuantas dificultades. En primer lugar, se trataba de la adaptación de una novela gráfica bastante conocida, por lo que había que ser muy fiel al espíritu del autor, para no defraudar a sus lectores ni a él mismo. En segundo lugar, abordaba un tema muy espinoso y poco atractivo a priori para el gran público, en concreto, la tercera edad y las enfermedades asociadas a ella, como el alzhéimer. Ello conllevaba, por un lado, una labor de investigación y documentación importante para que todo fuera verosímil, y, por otro, una muy difícil empatía con el espectador ya que era una historia muy difícil de comunicar bien. A nadie se le escapa que ir a ver una historia de animación para adultos, en la que los protagonistas son dos ancianos en un centro geriátrico, de los cuales uno de ellos padece alzhéimer, de entrada puede dar mucha pereza. Por eso, desde el principio, siguiendo las directrices del productor, apostamos por tratar de escribir una “buddy-movie” —“película de colegas”, para entendernos, solo que en este caso, no eran mozalbetes corriéndose una juega en Las Vegas, sino dos ancianos que se hacen amigos en la etapa final de sus vidas— y, al mismo tiempo, se nos pidió que, además de drama, la película tuviese momentos de humor, fantasía y ternura para tratar de contrarrestar los efectos más fatalistas de la historia. Con toda modestia, me atrevo a decir que lo conseguimos porque, como la definió el propio Paco Roca, al final resultó «una historia dramática pero optimista».

Fortalezas.

Al mismo tiempo que anotamos los inconvenientes, debemos también analizar y registrar las ventajas que creemos que van a hacer a nuestra historia más popular y que, de alguna forma, podrán condicionar favorablemente nuestra escritura.

Poniendo de nuevo como ejemplo “Arrugas”, sabíamos que nos ayudaría a encontrar el tono adecuado para su adaptación el hecho de que podría ser un largometraje muy festivalero, en tanto que película de autor, con una gran vida internacional, como así fue. También nos predisponía a conferir al texto un tono especial el factor de que fuese la adaptación de un cómic muy vendido en España —Premio Nacional de Cómic del año 2008— y en el extranjero y, por lo tanto, ya con un público potencial entre los aficionados a la novela gráfica. Y, por último, entendíamos asimismo que deberíamos cargar las tintas en su temática (la vejez y el alzhéimer) porque eran temas con gran relevancia mediática, lo que podría ser aprovechado más tarde para dar a conocer mejor la historia. Recuerdo como si fuera hoy la respuesta que me dio Manuel Cristóbal, el productor, cuando, después de la primera lectura que hice del cómic, le dije que de allí se podía sacar un buen guion incluso para una película de imagen real. Me respondió: «sí, pero películas de ficción con actores de este tipo, sobre la vejez, hay muchas; sin embargo, en animación será única». Acertó de pleno.

Al llegar a este apartado, es importante pensar en otras producciones anteriores que puedan servir como referencias claras con las que comparar nuestra historia, es decir, otras películas de género, tono y temática similares en cuyos guiones podamos estudiar sus debilidades y fortalezas para aprender de sus errores e imitar sus aciertos.

En ese sentido, por ejemplo, siempre tuvimos como referencias próximas de “Arrugas” películas como “Persépolis” (Persepolis, Vincent Paronnaud, Marjane Satrapi, 2007) o “Un vals con Bashir” (Waltz with Bashir, Ari Folman, 2008), cuyos DVD compré y visioné nada más recibir el encargo de adaptar la novela gráfica de Paco. Puedo asegurar que nos dio buen resultado.

Propuesta de ejercicios:

Con alguna de las ideas concebidas anteriormente (u otra cualquiera que estéis pensando en desarrollar), escribid lo más prolijamente que podáis su posicionamiento, es decir. definid su género, tono, público, fragilidades y fortalezas.

La semana que viene abordaremos en el taller el tema de la documentación e investigación. ¡Lo más entretenido en este oficio tan sedentario del guionista! Os espero la próxima semana. ¡Sed felices!