Antes de terminar esta primera parte del taller sobre la creación y generación de ideas, por seguir un orden cronológico de trabajo, conviene hablar del posicionamiento. Una etapa a la que nunca se le da la debida importancia que tiene.
EL POSICIONAMIENTO.
Estoy
convencido de que cuando surge en vuestro cerebro una idea lo hace ya predeterminando
su género y en muchos casos hasta su formato. A mí me sucede que a menudo tengo
una idea e intuyo que sería una buena historia para un largometraje, pero otras
veces creo que funcionaría mejor como corto. O, por el contrario, daría incluso
para una serie, o una obra de teatro, o una novela o cuento. Es decir, muchas
veces las ideas llegan aconsejando el formato adecuado para desarrollarlas.
Sin
embargo, lo que siempre sobreviene con la idea es su género. Es casi imposible
pensar la premisa de una historia sin saber ya desde el primer segundo que se
trata de una comedia, un drama, un thriller, etc. Ocurre, aunque no es lo más
habitual, que al trabajar sobre ella la historia nos va llevando por otros
derroteros y, a mitad del recorrido, nos asalta la duda de si tal vez
funcionaría mejor en otro género. Indefectiblemente entonces, hemos de volver
atrás y variar nuestro posicionamiento, es decir, el tono en el que estamos
escribiendo.
Es
indiscutible que no podemos emplear el mismo tono si escribimos una comedia que
si nos adentramos en la recreación de un conflicto bélico o social, por
ejemplo. Pero ni siquiera es lo mismo que estemos inmersos en la redacción de
una comedia romántica que de una comedia de humor negro. Por lo que,
ANTES DE ESCRIBIR,
CONVIENE QUE NOS
POSICIONEMOS
Esto
es que adoptemos una posición ante la futura obra que queremos desarrollar.
Cinco
son, a mi juicio, las posiciones que debemos fijar: género, tono, público, fragilidades
y fortalezas. Y, cuando digo fijar, me refiero no solo a elucubrar sino a
verbalizarlas poniéndolas por escrito sobre un papel, de forma que nunca nos
olvidemos de ellas.
Sin
duda las que más definirán el estilo de nuestra historia son las dos primeras
—género y tono—, ambas marcarán el carácter de nuestro guion de cara a
productores y distribuidores y, sobre todo, de cara a nuestro público.
Por
lo tanto, antes de comenzar la escritura, debemos preguntarnos siempre: ¿qué
tipo de película queremos escribir? ¿A qué tipo de público va dirigida? ¿Qué
problemas nos podemos encontrar? ¿Qué ventajas nos puede aportar escribir esta
historia?
Género.
Es
el contenedor ideado para clasificar el tipo de película. Como anticipaba
antes, cuando pensamos una idea para nuestra historia, ya debemos conocer qué
estilo vamos a emplear para contarla y, para ello, hemos de elegir un
determinado género.
Para
facilitarnos la tarea, siguiendo el amplio catálogo confeccionado en Estados
Unidos por el Screen Writers Guide, podríamos clasificar las películas
en siete géneros, cada uno de ellos con diferentes subgéneros:
1. AVENTURA
- Acción
- Misterio
- Bélica
- Musical
- Western
2. COMEDIA
- Romántica
- Musical
- Infantil-juvenil
- Absurda o disparatada
- Costumbrista
- Amable
- Social
- Paródica
- Erótica
3. SUSPENSE O THRILLER
- Psicológico
- Acción
- Social
- Histórico
4. MELODRAMA
- Acción
- Aventura
- Juvenil
- Intriga y misterio
- Social
- Romántico
- Bélico
- Musical
- Psicológico
- Tragicómico
5. DRAMA
- Romántico
- Biográfico
- Social
- Musical
- Acción
- Religioso
- Psicológico
- Histórico
- Trágico
- Erótico
6. FANTÁSTICO
- Musical
- Terror
- Ciencia Ficción
- Farsa
- Terror psicológico
- Épico-mitológico
7. NO FICCIÓN
- Documental
- Docu-drama
- Educativo
- Seriado
- Propagandístico
Históricamente, fue Aristóteles, en su Poética,
el primero (del que tengo constancia) en distinguir entre distintos géneros en
el arte, más concretamente, en el teatro: dramas y comedias. Hacía esta
clasificación basándose no en el contenido de los textos, sino en los efectos
(emotivos) que producían en el público. Por ejemplo, una comedia, con
independencia de que sea una comedia para adolescentes o una comedia negra,
tiene el mismo fin: hacer reír. Es decir, el género es una estructura que
trasciende a nuestra propia historia, pero que determina la manera de contarla
por parte del autor y el modo en que deseemos que nuestro público la interprete.
Por eso es tan importante posicionar y fijar el tipo de público al que va
dirigida nuestra historia, porque a él va dirigido el guion. O, dicho de otra
manera, si escribimos una comedia, es el público quien tiene que reírse, no
necesariamente nosotros.
Aprovecho este apartado sobre géneros,
para tratar de aclarar aquí una pregunta que siempre me hacen mis alumnos en
muchos de los talleres que imparto. ¿Cuál es la diferencia entre drama y
melodrama? A mi modo de ver, ambos géneros se centran en las pasiones humanas y
en los conflictos individuales, tratando de conmover al público con cargas
emocionales o morales muy profundas y hondas. Pero, a mi juicio, la gran
diferencia es que en el primer caso no se hace ninguna concesión al humor ni a
la ironía, mientras que en el segundo caso, como en la vida misma, se juega con
la tragicomedia.
Ejemplos de dramas podrían ser “Rompiendo las olas” (Breaking
the Waves, Lars von Trier, 1996), “Amor” (Amour, Michael Haneke, 2012) o
“Persona” (Ingman Bergman, 1966). Y entre los melodramas podríamos clasificar
a “Todo sobre mi madre” (Pedro Almodóvar, 1999), “Eva al desnudo” (All
about Eve, Joseph L. Mankiewicz,
1950) o “La fuerza del cariño” (Terms
of Endearment, James L. Brooks,
1983).
Un director, guionista y escritor que se
desenvuelve como pez en el agua en diversos tonos y géneros es Woody Allen que es capaz de hilar tan
fino que muchas veces no sabemos si estamos viendo una comedia, un drama o un
melodrama. Verbi gracia, “Hannah and her
sisters” (comedia), “Match Point”
(drama) o “Blue Jasmine” (melodrama),
todas ellas escritas y dirigidas por el propio Allen en 1986, 2005 y 2013, respectivamente. Si algún día el guion
es considerado un género literario —como ya lo son los textos para el teatro—,
sin duda el director neoyorkino merecería más que nadie el Premio Nobel de
Literatura.
Además
del género, también habrá que conocer el formato que vamos a utilizar para
tenerlo en cuenta antes de empezar a escribir. Es decir, aunque la animación (en
2D tradicional, en 3D CGI o en stop-motion),
el Dogma o el cine experimental, por ejemplo, no son géneros en sí mismos —un
largometraje dogma o uno de animación podrán también clasificarse como comedia,
drama, aventuras, fantástico, etc.—, condicionarán el tono y la escritura de
nuestro guion.
En
cualquier caso, sea cual sea el que determinemos, no nos olvidemos nunca de que
EL GÉNERO ELEGIDO TIENE QUE
CUMPLIR
LAS EXPECTATIVAS DE NUESTRO
PÚBLICO.
Tono.
El género y subgénero seleccionados condicionarán
el tono de la historia, es decir, el estilo narrativo y lingüístico que
utilicemos —formal, informal, íntimo, solemne, sombrío, activo, costumbrista, sentimental,
serio, irónico, condescendiente, popular, gamberro, amoroso, etc.— que dependerá
del punto de vista que hayamos adoptado y que nos servirán para crear la
atmósfera, el clima, el sentimiento y las emociones adecuadas a nuestra
historia.
El tono que le imprimamos al texto va a
provocar las diferencias entre obras del mismo género. Simplificando mucho,
diríamos que el género es el continente o contenedor, y el tono es el
contenido. Comparándolo con la música, podríamos hablar de géneros como el
rock, el pop, la música clásica, etc. Pero dentro del rock, el tono podría ser
rockabilly, rock and roll, pop-rock, rock electrónico, metal, etc.
Un
mismo texto puede interpretarse de manera diferente según el enfoque que le
demos. Por eso es tan importante “etiquetar” la historia cuanto antes y tener
claro el tono que vamos a emplear antes de empezar a escribir.
Vienen a mi cabeza ahora dos fantásticos
guiones que nos relatan sendas historias dramáticas. El primero nos cuenta la
historia de un oficinista enamorado secretamente de una compañera de trabajo que,
a su vez, mantiene una aventura con el jefe de ambos, a quien nuestro
protagonista le presta la llave de su apartamento para sus encuentros sexuales.
¿Puede haber algo más cruel y dramático? Sin embargo, como habréis adivinado, me
estoy refiriendo a “El apartamento” (The
Apartment, Billy Wilder, 1960), una
fantástica comedia y el ejemplo más palpable de que con un buen guion se puede
hacer cualquier cosa porque, si Wilder
hubiera elegido otro tono, podría haber realizado un dramón sin cambiar ni tan
siquiera una coma del texto.
La otra historia cuenta el infortunio de
una adolescente de dieciséis años que se queda encinta por accidente y, después
de intentar abortar, decide tener el niño y cederlo en adopción a una pareja
estéril. Sin duda un auténtico drama. Sin embargo, estoy hablando de “Juno” (Jason Reitman, 2007), que también emplea
un tono de comedia para tratar tan escabroso y polémico tema. Podríamos definirla,
por lo tanto, como una comedia dramática.
En gran medida, el tono vendrá conformado
por nuestra mirada, el cómo deseamos contar la historia, su carácter específico
de expresión y estilo. Un sello personal que también dependerá muchísimo del
director para el que estemos escribiendo, si lo hubiera o hubiese. Es muy fácil
distinguir el tono de las películas de Lars
von Trier o de Pedro Almodóvar,
por ejemplo.
Público.
Me refiero, claro, al público objetivo al
que va dirigido nuestro guion. Lo que se conoce popularmente como target, el objetivo, es decir, determinar nuestro
público específico. Cuanto más acotado y concreto sea este, más posibilidades
tendremos de acceder a él y cumplir nuestro objetivo.
Es innegable que todos queremos escribir
para el mayor número de espectadores, normalmente para todos los públicos. Pero,
con independencia de que la película sea clasificada finalmente para todas las
edades, nuestro target objetivo debe estar bien delimitado y pensado desde el
principio, mucho antes de comenzar a escribir, ya que este dato nos resultará
muy valioso para enfocar y focalizar la historia.
Como anécdota, os contaré que cuando
comenzábamos los trabajos de preproducción de “El bosque animado” —la que, una vez estrenada se convertiría en la
primera película europea de animación 3D exhibida en salas comerciales (y la
sexta del mundo)—, en nuestra inexperiencia y desconocimiento, nos habíamos
propuesto llegar a un público de entre siete y setenta años. Por fortuna,
tuvimos la suerte de que, al año de haber comenzado la producción, se enteró
por la prensa de nuestro proyecto Javier
Vasallo, en aquel entonces director general de Buenavista International
Spain, es decir, la filial de Disney en España. Nos vino a visitar y, después
conocer el guion y el material sobre el que estábamos trabajando, nos recomendó
centrar el taget en niños de cuatro a ocho años, alegando que era un público
más seguro porque no se producían muchas películas para ellos y que además no
iban solos al cine, sino acompañados de adultos y normalmente en pandilla.
Aunque al principio nos costó asimilar esta propuesta, al final le hicimos caso
y rebajamos la edad en la que habíamos pensado, hasta el punto de que incluso
volvimos a doblar las voces de los protagonistas para que los niños se
sintiesen más identificados con ellos. Por ejemplo, Furacoyos, el personaje
principal, había sido doblado inicialmente por un actor de veintitantos años,
pero finalmente el papel lo interpretó Nacho
Aldeguer, actor que por aquel entonces tenía unos trece años y todavía no
le había cambiado la voz.
Fue un gran acierto. Cuando estrenamos en
el año 2001 lo hicimos tan solo dos semanas después de la magnífica “Sherk” (Andrew Adamson, Vicky Jenson, 2001), pero la cinta de animación de Dream Work
aspiraba a un target familiar mucho más adulto que el nuestro, por lo que en
realidad no supuso una competencia directa. “El bosque animado”, distribuida finalmente por Disney, aguantó en
salas desde el 3 de agosto hasta las navidades de ese mismo año y supuso una
recaudación en España de casi dos millones de euros de la época, convirtiéndose
en el primer gran éxito de la entonces incipiente industria de animación
española.
Mi recomendación es reflexionar muy bien,
de acuerdo con los productores, sobre el público principal al que va dirigida
la historia, sin menospreciar un público secundario, insisto, cuanto más delimitado
mejor.
Cuando el productor (y, sin embargo,
amigo) Manuel Cristóbal me encargó
la adaptación de “Arrugas”, lo hizo
teniendo muy claro que la película iría destinada a un público principal de
entre treinta y cincuenta años y a un público secundario de entre cincuenta a
sesenta. Es decir, aunque el protagonista principal era un anciano afectado por
el alzhéimer de más de setenta y cinco años, no escribimos para los adultos de
esa edad, víctimas de dolencias y problemáticas parecidas, sino para sus hijos,
los familiares de esas víctimas.
Por último, una vez definida la edad, es
aconsejable concretar igualmente el tipo
de público objetivo, es decir si es urbano o rural, femenino o masculino,
con estudios universitarios o sin ellos, etc. En general: clase social,
educación, sexo y entorno.
Fragilidades.
Hemos de pensar también, antes de
ponernos a escribir, en todas las desventajas, inconvenientes y problemas que
nuestra historia nos puede acarrear durante la escritura, a fin de buscar
soluciones adecuadas con las que solventarlos.
Por ejemplo, desde el principio supimos
que “Arrugas” era un guion complejo
porque acumulaba unas cuantas dificultades. En primer lugar, se trataba de la
adaptación de una novela gráfica bastante conocida, por lo que había que ser
muy fiel al espíritu del autor, para no defraudar a sus lectores ni a él mismo.
En segundo lugar, abordaba un tema muy espinoso y poco atractivo a priori para
el gran público, en concreto, la tercera edad y las enfermedades asociadas a
ella, como el alzhéimer. Ello conllevaba, por un lado, una labor de
investigación y documentación importante para que todo fuera verosímil, y, por
otro, una muy difícil empatía con el espectador ya que era una historia muy
difícil de comunicar bien. A nadie se le escapa que ir a ver una historia de
animación para adultos, en la que los protagonistas son dos ancianos en un
centro geriátrico, de los cuales uno de ellos padece alzhéimer, de entrada
puede dar mucha pereza. Por eso, desde el principio, siguiendo las directrices
del productor, apostamos por tratar de escribir una “buddy-movie” —“película de colegas”, para entendernos, solo que en
este caso, no eran mozalbetes corriéndose una juega en Las Vegas, sino dos
ancianos que se hacen amigos en la etapa final de sus vidas— y, al mismo
tiempo, se nos pidió que, además de drama, la película tuviese momentos de
humor, fantasía y ternura para tratar de contrarrestar los efectos más
fatalistas de la historia. Con toda modestia, me atrevo a decir que lo
conseguimos porque, como la definió el propio Paco Roca, al final resultó «una
historia dramática pero optimista».
Fortalezas.
Al mismo tiempo que anotamos los
inconvenientes, debemos también analizar y registrar las ventajas que creemos que van a hacer a nuestra historia más popular y que, de alguna forma, podrán
condicionar favorablemente nuestra escritura.
Poniendo de nuevo como ejemplo “Arrugas”, sabíamos que nos ayudaría a
encontrar el tono adecuado para su adaptación el hecho de que podría ser un
largometraje muy festivalero, en tanto que película de autor, con una gran vida
internacional, como así fue. También nos predisponía a conferir al texto un
tono especial el factor de que fuese la adaptación de un cómic muy vendido en
España —Premio Nacional de Cómic del año 2008— y en el extranjero y, por lo
tanto, ya con un público potencial entre los aficionados a la novela gráfica.
Y, por último, entendíamos asimismo que deberíamos cargar las tintas en su
temática (la vejez y el alzhéimer) porque eran temas con gran relevancia
mediática, lo que podría ser aprovechado más tarde para dar a conocer mejor la
historia. Recuerdo como si fuera hoy la respuesta que me dio Manuel Cristóbal, el productor, cuando,
después de la primera lectura que hice del cómic, le dije que de allí se podía
sacar un buen guion incluso para una película de imagen real. Me respondió: «sí, pero películas de ficción con actores de
este tipo, sobre la vejez, hay muchas; sin embargo, en animación será única».
Acertó de pleno.
Al llegar a este apartado, es importante pensar
en otras producciones anteriores que puedan servir como referencias claras con
las que comparar nuestra historia, es decir, otras películas de género, tono y
temática similares en cuyos guiones podamos estudiar sus debilidades y
fortalezas para aprender de sus errores e imitar sus aciertos.
En ese sentido, por ejemplo, siempre
tuvimos como referencias próximas de “Arrugas”
películas como “Persépolis” (Persepolis, Vincent Paronnaud, Marjane
Satrapi, 2007) o “Un vals con Bashir” (Waltz with Bashir, Ari Folman, 2008),
cuyos DVD compré y visioné nada más recibir el encargo de adaptar la novela
gráfica de Paco. Puedo asegurar que
nos dio buen resultado.
Propuesta de ejercicios:
Con alguna de las ideas concebidas anteriormente (u otra cualquiera que estéis pensando en desarrollar), escribid lo más prolijamente que podáis su posicionamiento, es decir. definid su género, tono, público, fragilidades y fortalezas.
La semana que viene abordaremos en el taller el tema de la documentación e investigación. ¡Lo más entretenido en este oficio tan sedentario del guionista! Os espero la próxima semana. ¡Sed felices!
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