9.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Cuarto peldaño: LA ESTRUCTURA (1)

“ACTOR

Toda obra ha de tener un principio, un centro y un final.

AUTOR

¿Por qué?

ACTOR

(Seguro de sí mismo)

Porque todo en la naturaleza posee un principio, un centro y un final.

AUTOR

¿Y un círculo?

ACTOR

(Piensa)

Está bien... Un círculo no tiene principio, centro, ni final... pero tampoco tiene nada de gracioso.”

(Woody Allen, Dios, una comedia)

■ Cuarto peldaño: LA ESTRUCTURA

Exactamente, puede que no tenga una estructura formal… pero tampoco tendrá nada de gracioso. El extracto del diálogo de esta obra de teatro de un acto entre Diabetes (el actor) y Hepatitis (el autor), original de Woody Allen, me viene que ni pintado para explicar la importancia de la estructura, para lo cual me explayaré y detendré en este peldaño algo más que en los anteriores.

Ya dije en la primera parte de este libro que nuestra principal misión como guionistas es hacer que nuestra historia funcione, es decir, que sea graciosa —como en el caso de la de Hepatitis y Diabetes—, o bien trágica, dramática, épica, terrorífica, etc., según el género en el que estemos escribiendo. Pero para ello hemos de dar con la estructura apropiada. Seguramente habrá mil maneras de contarlo, pero una entre todas será la idónea para el objetivo que pretendemos.

Al llegar a este punto, cuando imparto una clase o taller de guion, siempre les cuento a mis alumnos un viejo chiste que oí hace muchos años al humorista catalán Eugenio. Decía así:

«Van dos animales por el bosque y uno le dice al otro: “¿Y tú qué animal eres?” Y este le responde: “Yo un perro lobo”. “¿Cómo un perro lobo?”, pregunta el primero. “Sí, verás” —le aclara el segundo— “mi madre era una loba y mi padre un perro, y del cruce salí yo”. “Ah”, comprende el otro. “¿Y tú?”, pregunta ahora el perro lobo. “Yo soy un oso hormiguero”, dice aquel. “¡Anda ya! ¡Un oso hormiguero!”».

Una parte importante de la comicidad del chiste dependerá de la gracia de quien lo cuente —el gran Eugenio tenía mucha, desde luego—, especialmente en el tono displicente que utilice en ese último “¡Anda ya! ¡Un oso hormiguero!” que gruñe el supuesto perro lobo con incredulidad. Pero la otra parte de su chispa procede de la correcta disposición de su estructura, no necesariamente ordenada cronológicamente. Analicémosla como si se tratase de una idea para un guion y escribámosla en forma de síntesis:

(Catalizador de apertura) Van dos animales por el bosque y uno le pregunta al otro qué tipo de animal es. Este le responde, pero (primer punto de giro) el otro no lo entiende. El primero se lo explica y a continuación le pregunta qué clase de animal es él, sin embargo (segundo punto de giro) ahora es el primero quien no se cree nada.

Si quisiéramos, podríamos contar el chiste de cualquier otra forma. Por ejemplo: “Van un perro lobo y un oso hormiguero por el bosque y el perro lobo le pregunta al oso hormiguero…” Etcétera. La historia, sin retener la oportuna información al oyente, contada linealmente con una estructura supuestamente bien ordenada, seguiría teniendo sentido, sí, pero ya no tendrá ni pizca de gracia.

De modo que, a mi juicio, la estructura es la parte más delicada de la escritura de un guion porque será lo que haga que este pueda llegar a funcionar. Si la estructura no es la correcta, no funcionará nunca.

Como fui cocinero antes que fraile o, mejor dicho, inicié estudios de Arquitectura antes de dedicarme a escribir guiones, siempre pongo el mismo ejemplo: si la estructura de un edificio es sólida, aunque después los acabados sean malos, las divisiones poco funcionales y la decoración y las instalaciones simples, el edificio aguantará. Pero si la estructura es inestable y está mal calculada, por muy bien que hayamos acabado el resto de la construcción, terminará resquebrajándose e incluso puede que acabe derrumbándose. Es decir, si la estructura de nuestra historia es consistente siempre habrá posibilidades de salvar el guion. Pero si es endeble, el guion nunca funcionará aunque tenga grandes diálogos y cuente una historia maravillosa. O sea,

CON UNA BUENA ESTRUCTURA, EL GUIÓN PUEDE FUNCIONAR O NO, PERO CON UNA ESTRUCTURA MALA, NO FUNCIONARÁ NUNCA.

El maestro McKee define la estructura como «una selección de acontecimientos extraídos de las narraciones de las vidas de los personajes, que se componen para crear una secuencia estratégica que produzca emociones específicas y exprese una visión concreta del mundo».

Componer es elegir entre qué debemos incluir y dónde, dentro de nuestra historia, y qué debe quedar fuera. Tan importante es elegir bien como desechar adecuadamente, por muy hermoso o gracioso que nos parezca lo que hemos escrito. En eso consiste la funcionalidad. No en vano Hitchcock decía que el cine es, sobre todo, «el arte de la renuncia».

La estructura en tres actos.

Desde que en el Paleolítico Superior los guapos e inteligentes homo sapiens –y posiblemente también sus primos hermanos, los deslucidos y menos aventajados neandertales– se apiñaban en las cavernas, alrededor de sus pinturas rupestres, para contarse cómo había ido la cacería de la tarde anterior, por ejemplo, utilizaban ya la misma estructura que hoy empleamos para narrar cualquier género de historias: chistes, chascarrillos, cuentos, novelas, cómic, vodevil, óperas, zarzuelas, poemas, obras de teatro, cortos o largometrajes cinematográficos. Cualesquiera manifestaciones narrativas tienen en común una lógica y natural disposición orgánica.

De nuevo, el primero en teorizar sobre este axioma fue el preclaro Aristóteles (no sé si guapo o feo pero, sin duda, mucho más perspicaz que nuestros antecesores de la edad de la piedra tallada) en su Poética:

«...es cosa manifiesta que se han de componer las fábulas como las representaciones dramáticas en las tragedias, dirigiéndose a una acción total y perfecta que tenga principio, medio y fin, para que, al modo de un viviente sin mengua ni sobra, deleite con su natural belleza, y no sea semejante a las historias ordinarias...»

El guion, como cimiento fundamental e imprescindible de cualquier obra cinematográfica, debe seguir a pie juntillas este precepto como condición sine qua non para un correcto funcionamiento de la historia, esto es, para una natural progresión de la acción en la que cada intervalo la haga avanzar hasta su resolución final. En palabras de Linda Seger:

«Al definir principio, medio y final, estás definiendo los actos primero, segundo y tercero de la historia. Has comenzado a dar a tu historia una forma dramática. Y al desarrollar tu argumento en estos términos dramáticos, has comenzado también a modelarlo en la forma propia de un guion cinematográfico.»

Así, podemos concluir que un guion cinematográfico se estructura en tres actos, a saber:

● Primer acto o PRESENTACIÓN, donde conoceremos a los personajes, su entorno y expondremos los antecedentes de la historia.

● Segundo acto o NUDO, donde desarrollaremos la historia en sí, encaminada a resolver un problema y conseguir un determinado objetivo.

● Tercer acto o DESENLACE, donde ineludiblemente resolveremos la historia.

Volviendo a McKee, un acto está constituido por «una serie de secuencias que alcanza su punto más importante en una escena de clímax y que provoca un gran cambio de valor», es decir, nuestro punto de giro, que él denomina golpe de efecto (“cambio de comportamiento con una acción/reacción”).

Cada uno de estos actos comienza y termina en alguno de esos determinados puntos que, como era de esperar, no son fortuitos ni casuales. He aquí que, el primer acto empieza con el catalizador de apertura (CA) y finaliza con el primer punto de giro (PPG), justo donde comienza el segundo acto que, a su vez, termina en el segundo punto de giro (SPG), principio del tercer y último acto.

Todas las buenas historias, por muy desordenadas que parezcan, con saltos en el tiempo, llenas de flashbacks o flashforwards, poseen tres actos completamente académicos que podremos descubrir si las analizamos detenidamente. Así sucede en películas como “Ciudadano Kane” (Citizen Kane, Orson Welles, 1941), “Pulp Fiction” (Quentin Tarantino, 1994) o la muy enmarañada “Memento” (Christopher Nolan, 2000).

Podemos dividir nuestra historia en el número de actos que queramos —normalmente entre tres como mínimo y diez como máximo— pero siempre se podrán reducir a los clásicos tres actos.

Proporciones de la estructura de tres actos.

También fue el conspicuo Aristóteles, nuevamente en su “Poética”, el primero en deducir que existía una relación entre el tamaño de la historia —cuánto tiempo costaba leerla o interpretarla— y el número de puntos de giro que resultarán necesarios para narrarla. Cuanto más extensa sea la obra más golpes de efecto requerirá, porque de lo contrario se convertirá en aburrida.

Veamos gráficamente nuestra estructura de tres actos:

Ocurre que, como en la música, para que un guion tenga un tempo o ritmo adecuado, este debe precisarse con exactitud casi matemática, exactamente igual que el compás marcado por un metrónomo. Como hemos visto, la mayor parte de nuestro argumento se desarrollará en el segundo acto, por lo tanto, no debemos extendernos demasiado en la presentación ni en el desenlace, para no aburrir al futuro espectador con demasiadas florituras previas al inicio del problema (1ºPG) o posteriores a la consecución del objetivo (2ºPG).

Dentro de la estructura de tres actos existe otro punto importante en el que hemos de pensar antes de iniciar la escritura del guion. El Punto Medio (PM) que divide en segundo acto en dos partes iguales, es decir, justo a mitad de la película. Aunque no tiene la misma importancia que los puntos de giro, representa un momento en el que conviene subir la intensidad de la film y el interés del espectador. De hecho, casi siempre las historias empiezan a flojear por la mitad de la película, es decir, a la mitad del larguísimo segundo acto (cuya duración es superior a los otros dos juntos). Muchas veces este punto de giro o golpe de efecto introducido a la mitad suele ser una escena de acción explícita o implícita. En nuestro ejemplo:

Además, como regla general, el primer acto no debe durar más de ¼ de la duración total de la película o guion y, el tercer acto, nunca podría exceder 1/5 de ese mismo tiempo. Por ejemplo, para una película de 100 minutos (o guion de 100 páginas), la extensión adecuada de cada acto sería la siguiente:

Cuanto antes lleguemos al conflicto antes comenzará el verdadero interés de nuestra historia. Siendo así, podría preguntarse más de uno, ¿por qué no iniciar el conflicto o PPG en el minuto uno, o dos, o tres? La razón es doble: por un lado no tendríamos tiempo a presentar a nuestros personajes principales y sus circunstancias y por otro, sería tan corto el primer acto que alargaría sobremanera el segundo, de tal forma que sería muy difícil mantener el interés de este.

Verbigracia, analizando la obra de teatro de Shakespeare que nos está sirviendo de ejemplo, "Romeo y Julieta", de un total de 125 páginas:

Pág. 1 (CA):

Un coro nos explica y pone al día sobre la enemistad sempiterna de las familias Montesco y Capuleto. Aunque puede parecer un Catalizador muy pobre, todo depende de la puesta en escena que se discurra (recuerdo ahora la versión de "Romeo+Juliet" (Baz Luhrmann, 1996) en la que se transformó al coro en una presentadora de televisión dando la noticia de una revuelta entre dos familias en Verona Beach, lugar de la acción).

Pág. 28 (PPG):

Romeo conoce a Julieta. Consecuencia: ambos se enamoran, lo que sin duda provocará un enorme contratiempo al ser ella Capuleto (y estar prometida al conde Paris) y él un Montesco.

Págs. 62-63 (PM):  Mercucio y Tebaldo, primo de Julieta, se enfrentan en un duelo a muerte. Tebaldo mata a Mercucio. Posteriormente, Romeo se vengará matando a Tebaldo (lo que complicará y enrarecerá todavía más las relaciones entre Montescos y Capuletos).

Pág. 99 (SPG):

Julieta bebe la pócima suministrada por Fray Lorenzo antes de la fecha señalada por éste, con lo que el fraile no puede poner al corriente a Romeo de los efectos del bebedizo. Consecuencia: Romeo cree que Julieta ha muerto, hecho que le inducirá al suicidio y, posteriormente, provocará el de su amada.

Pág. 125 (FIN):

Los Montesco y los Capuleto deciden vivir en armonía a partir de entonces con el beneplácito del Príncipe de Verona.

Por lo tanto, recordemos, nuestra estructura comenzará a estar definida concretando los siguientes cinco puntos o golpes de efecto:

CA + 1ºPG + PM + 2ºPG + FIN

Propuesta de ejercicios:

Utilizando la sinopsis realizada en el ejercicio anterior, trazad un esquema estructural (similar a los expuestos en la presente clase) describiendo brevemente qué sucede en la secuencia inicial (CA), en cada uno de los puntos de giro (PPG y SPG) y en la secuencia final (FIN), colocando cada una de esas descripciones en su correspondiente lugar dentro de la incipiente estructura del guion y anticipando las consecuencias del Catalizador y ambos Puntos de Giro.

En la siguiente clase de este curso, os expondré brevemente varios modelos o escuelas de construcción dramática en los que podréis constatar la semejanza entre todos ellos.

Hasta la próxima semana. ¡Sed felices!