5.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Primer peldaño: LA IDEA (5º)

Antes de terminar esta primera parte del taller sobre la creación y generación de ideas, por seguir un orden cronológico de trabajo, conviene hablar del posicionamiento. Una etapa a la que nunca se le da la debida importancia que tiene.

EL POSICIONAMIENTO.

Estoy convencido de que cuando surge en vuestro cerebro una idea lo hace ya predeterminando su género y en muchos casos hasta su formato. A mí me sucede que a menudo tengo una idea e intuyo que sería una buena historia para un largometraje, pero otras veces creo que funcionaría mejor como corto. O, por el contrario, daría incluso para una serie, o una obra de teatro, o una novela o cuento. Es decir, muchas veces las ideas llegan aconsejando el formato adecuado para desarrollarlas.

Sin embargo, lo que siempre sobreviene con la idea es su género. Es casi imposible pensar la premisa de una historia sin saber ya desde el primer segundo que se trata de una comedia, un drama, un thriller, etc. Ocurre, aunque no es lo más habitual, que al trabajar sobre ella la historia nos va llevando por otros derroteros y, a mitad del recorrido, nos asalta la duda de si tal vez funcionaría mejor en otro género. Indefectiblemente entonces, hemos de volver atrás y variar nuestro posicionamiento, es decir, el tono en el que estamos escribiendo.

Es indiscutible que no podemos emplear el mismo tono si escribimos una comedia que si nos adentramos en la recreación de un conflicto bélico o social, por ejemplo. Pero ni siquiera es lo mismo que estemos inmersos en la redacción de una comedia romántica que de una comedia de humor negro. Por lo que,

ANTES DE ESCRIBIR,

CONVIENE QUE NOS POSICIONEMOS

Esto es que adoptemos una posición ante la futura obra que queremos desarrollar.

Cinco son, a mi juicio, las posiciones que debemos fijar: género, tono, público, fragilidades y fortalezas. Y, cuando digo fijar, me refiero no solo a elucubrar sino a verbalizarlas poniéndolas por escrito sobre un papel, de forma que nunca nos olvidemos de ellas.

Sin duda las que más definirán el estilo de nuestra historia son las dos primeras —género y tono—, ambas marcarán el carácter de nuestro guion de cara a productores y distribuidores y, sobre todo, de cara a nuestro público.

Por lo tanto, antes de comenzar la escritura, debemos preguntarnos siempre: ¿qué tipo de película queremos escribir? ¿A qué tipo de público va dirigida? ¿Qué problemas nos podemos encontrar? ¿Qué ventajas nos puede aportar escribir esta historia?

Género.

Es el contenedor ideado para clasificar el tipo de película. Como anticipaba antes, cuando pensamos una idea para nuestra historia, ya debemos conocer qué estilo vamos a emplear para contarla y, para ello, hemos de elegir un determinado género.

Para facilitarnos la tarea, siguiendo el amplio catálogo confeccionado en Estados Unidos por el Screen Writers Guide, podríamos clasificar las películas en siete géneros, cada uno de ellos con diferentes subgéneros:

1.       AVENTURA

-       Acción

-       Misterio

-       Bélica

-       Musical

-       Western

2.       COMEDIA

-       Romántica

-       Musical

-       Infantil-juvenil

-       Absurda o disparatada

-       Costumbrista

-       Amable

-       Social

-       Paródica

-       Erótica

3.       SUSPENSE O THRILLER

-       Psicológico

-       Acción

-       Social

-       Histórico

4.       MELODRAMA

-       Acción

-       Aventura

-       Juvenil

-       Intriga y misterio

-       Social

-       Romántico

-       Bélico

-       Musical

-       Psicológico

-       Tragicómico

5.       DRAMA

-       Romántico

-       Biográfico

-       Social

-       Musical

-       Acción

-       Religioso

-       Psicológico

-       Histórico

-       Trágico

-       Erótico

6.       FANTÁSTICO

-       Musical

-       Terror

-       Ciencia Ficción

-       Farsa

-       Terror psicológico

-       Épico-mitológico

7.       NO FICCIÓN

-       Documental

-       Docu-drama

-       Educativo

-       Seriado

-       Propagandístico

Históricamente, fue Aristóteles, en su Poética, el primero (del que tengo constancia) en distinguir entre distintos géneros en el arte, más concretamente, en el teatro: dramas y comedias. Hacía esta clasificación basándose no en el contenido de los textos, sino en los efectos (emotivos) que producían en el público. Por ejemplo, una comedia, con independencia de que sea una comedia para adolescentes o una comedia negra, tiene el mismo fin: hacer reír. Es decir, el género es una estructura que trasciende a nuestra propia historia, pero que determina la manera de contarla por parte del autor y el modo en que deseemos que nuestro público la interprete. Por eso es tan importante posicionar y fijar el tipo de público al que va dirigida nuestra historia, porque a él va dirigido el guion. O, dicho de otra manera, si escribimos una comedia, es el público quien tiene que reírse, no necesariamente nosotros.

                                             

Aprovecho este apartado sobre géneros, para tratar de aclarar aquí una pregunta que siempre me hacen mis alumnos en muchos de los talleres que imparto. ¿Cuál es la diferencia entre drama y melodrama? A mi modo de ver, ambos géneros se centran en las pasiones humanas y en los conflictos individuales, tratando de conmover al público con cargas emocionales o morales muy profundas y hondas. Pero, a mi juicio, la gran diferencia es que en el primer caso no se hace ninguna concesión al humor ni a la ironía, mientras que en el segundo caso, como en la vida misma, se juega con la tragicomedia.

Ejemplos de dramas podrían ser “Rompiendo las olas” (Breaking the Waves, Lars von Trier, 1996), “Amor” (Amour, Michael Haneke, 2012) o “Persona” (Ingman Bergman, 1966). Y entre los melodramas podríamos clasificar a “Todo sobre mi madre” (Pedro Almodóvar, 1999), “Eva al desnudo” (All about Eve, Joseph L. Mankiewicz, 1950) o “La fuerza del cariño” (Terms of Endearment, James L. Brooks, 1983).

Un director, guionista y escritor que se desenvuelve como pez en el agua en diversos tonos y géneros es Woody Allen que es capaz de hilar tan fino que muchas veces no sabemos si estamos viendo una comedia, un drama o un melodrama. Verbi gracia, “Hannah and her sisters” (comedia), “Match Point” (drama) o “Blue Jasmine” (melodrama), todas ellas escritas y dirigidas por el propio Allen en 1986, 2005 y 2013, respectivamente. Si algún día el guion es considerado un género literario —como ya lo son los textos para el teatro—, sin duda el director neoyorkino merecería más que nadie el Premio Nobel de Literatura.

Además del género, también habrá que conocer el formato que vamos a utilizar para tenerlo en cuenta antes de empezar a escribir. Es decir, aunque la animación (en 2D tradicional, en 3D CGI o en stop-motion), el Dogma o el cine experimental, por ejemplo, no son géneros en sí mismos —un largometraje dogma o uno de animación podrán también clasificarse como comedia, drama, aventuras, fantástico, etc.—, condicionarán el tono y la escritura de nuestro guion.

En cualquier caso, sea cual sea el que determinemos, no nos olvidemos nunca de que

EL GÉNERO ELEGIDO TIENE QUE CUMPLIR

LAS EXPECTATIVAS DE NUESTRO PÚBLICO.

Tono.

El género y subgénero seleccionados condicionarán el tono de la historia, es decir, el estilo narrativo y lingüístico que utilicemos —formal, informal, íntimo, solemne, sombrío, activo, costumbrista, sentimental, serio, irónico, condescendiente, popular, gamberro, amoroso, etc.— que dependerá del punto de vista que hayamos adoptado y que nos servirán para crear la atmósfera, el clima, el sentimiento y las emociones adecuadas a nuestra historia.

El tono que le imprimamos al texto va a provocar las diferencias entre obras del mismo género. Simplificando mucho, diríamos que el género es el continente o contenedor, y el tono es el contenido. Comparándolo con la música, podríamos hablar de géneros como el rock, el pop, la música clásica, etc. Pero dentro del rock, el tono podría ser rockabilly, rock and roll, pop-rock, rock electrónico, metal, etc.

Un mismo texto puede interpretarse de manera diferente según el enfoque que le demos. Por eso es tan importante “etiquetar” la historia cuanto antes y tener claro el tono que vamos a emplear antes de empezar a escribir.

Vienen a mi cabeza ahora dos fantásticos guiones que nos relatan sendas historias dramáticas. El primero nos cuenta la historia de un oficinista enamorado secretamente de una compañera de trabajo que, a su vez, mantiene una aventura con el jefe de ambos, a quien nuestro protagonista le presta la llave de su apartamento para sus encuentros sexuales. ¿Puede haber algo más cruel y dramático? Sin embargo, como habréis adivinado, me estoy refiriendo a “El apartamento” (The Apartment, Billy Wilder, 1960), una fantástica comedia y el ejemplo más palpable de que con un buen guion se puede hacer cualquier cosa porque, si Wilder hubiera elegido otro tono, podría haber realizado un dramón sin cambiar ni tan siquiera una coma del texto.

La otra historia cuenta el infortunio de una adolescente de dieciséis años que se queda encinta por accidente y, después de intentar abortar, decide tener el niño y cederlo en adopción a una pareja estéril. Sin duda un auténtico drama. Sin embargo, estoy hablando de “Juno” (Jason Reitman, 2007), que también emplea un tono de comedia para tratar tan escabroso y polémico tema. Podríamos definirla, por lo tanto, como una comedia dramática.

En gran medida, el tono vendrá conformado por nuestra mirada, el cómo deseamos contar la historia, su carácter específico de expresión y estilo. Un sello personal que también dependerá muchísimo del director para el que estemos escribiendo, si lo hubiera o hubiese. Es muy fácil distinguir el tono de las películas de Lars von Trier o de Pedro Almodóvar, por ejemplo.

Público.

Me refiero, claro, al público objetivo al que va dirigido nuestro guion. Lo que se conoce popularmente como target, el objetivo, es decir, determinar nuestro público específico. Cuanto más acotado y concreto sea este, más posibilidades tendremos de acceder a él y cumplir nuestro objetivo.

Es innegable que todos queremos escribir para el mayor número de espectadores, normalmente para todos los públicos. Pero, con independencia de que la película sea clasificada finalmente para todas las edades, nuestro target objetivo debe estar bien delimitado y pensado desde el principio, mucho antes de comenzar a escribir, ya que este dato nos resultará muy valioso para enfocar y focalizar la historia.

Como anécdota, os contaré que cuando comenzábamos los trabajos de preproducción de “El bosque animado” —la que, una vez estrenada se convertiría en la primera película europea de animación 3D exhibida en salas comerciales (y la sexta del mundo)—, en nuestra inexperiencia y desconocimiento, nos habíamos propuesto llegar a un público de entre siete y setenta años. Por fortuna, tuvimos la suerte de que, al año de haber comenzado la producción, se enteró por la prensa de nuestro proyecto Javier Vasallo, en aquel entonces director general de Buenavista International Spain, es decir, la filial de Disney en España. Nos vino a visitar y, después conocer el guion y el material sobre el que estábamos trabajando, nos recomendó centrar el taget en niños de cuatro a ocho años, alegando que era un público más seguro porque no se producían muchas películas para ellos y que además no iban solos al cine, sino acompañados de adultos y normalmente en pandilla. Aunque al principio nos costó asimilar esta propuesta, al final le hicimos caso y rebajamos la edad en la que habíamos pensado, hasta el punto de que incluso volvimos a doblar las voces de los protagonistas para que los niños se sintiesen más identificados con ellos. Por ejemplo, Furacoyos, el personaje principal, había sido doblado inicialmente por un actor de veintitantos años, pero finalmente el papel lo interpretó Nacho Aldeguer, actor que por aquel entonces tenía unos trece años y todavía no le había cambiado la voz.

Fue un gran acierto. Cuando estrenamos en el año 2001 lo hicimos tan solo dos semanas después de la magnífica “Sherk” (Andrew Adamson, Vicky Jenson, 2001), pero la cinta de animación de Dream Work aspiraba a un target familiar mucho más adulto que el nuestro, por lo que en realidad no supuso una competencia directa. “El bosque animado”, distribuida finalmente por Disney, aguantó en salas desde el 3 de agosto hasta las navidades de ese mismo año y supuso una recaudación en España de casi dos millones de euros de la época, convirtiéndose en el primer gran éxito de la entonces incipiente industria de animación española.

Mi recomendación es reflexionar muy bien, de acuerdo con los productores, sobre el público principal al que va dirigida la historia, sin menospreciar un público secundario, insisto, cuanto más delimitado mejor.

Cuando el productor (y, sin embargo, amigo) Manuel Cristóbal me encargó la adaptación de “Arrugas”, lo hizo teniendo muy claro que la película iría destinada a un público principal de entre treinta y cincuenta años y a un público secundario de entre cincuenta a sesenta. Es decir, aunque el protagonista principal era un anciano afectado por el alzhéimer de más de setenta y cinco años, no escribimos para los adultos de esa edad, víctimas de dolencias y problemáticas parecidas, sino para sus hijos, los familiares de esas víctimas.

Por último, una vez definida la edad, es aconsejable concretar igualmente el tipo de público objetivo, es decir si es urbano o rural, femenino o masculino, con estudios universitarios o sin ellos, etc. En general: clase social, educación, sexo y entorno.

Fragilidades.

Hemos de pensar también, antes de ponernos a escribir, en todas las desventajas, inconvenientes y problemas que nuestra historia nos puede acarrear durante la escritura, a fin de buscar soluciones adecuadas con las que solventarlos.

Por ejemplo, desde el principio supimos que “Arrugas” era un guion complejo porque acumulaba unas cuantas dificultades. En primer lugar, se trataba de la adaptación de una novela gráfica bastante conocida, por lo que había que ser muy fiel al espíritu del autor, para no defraudar a sus lectores ni a él mismo. En segundo lugar, abordaba un tema muy espinoso y poco atractivo a priori para el gran público, en concreto, la tercera edad y las enfermedades asociadas a ella, como el alzhéimer. Ello conllevaba, por un lado, una labor de investigación y documentación importante para que todo fuera verosímil, y, por otro, una muy difícil empatía con el espectador ya que era una historia muy difícil de comunicar bien. A nadie se le escapa que ir a ver una historia de animación para adultos, en la que los protagonistas son dos ancianos en un centro geriátrico, de los cuales uno de ellos padece alzhéimer, de entrada puede dar mucha pereza. Por eso, desde el principio, siguiendo las directrices del productor, apostamos por tratar de escribir una “buddy-movie” —“película de colegas”, para entendernos, solo que en este caso, no eran mozalbetes corriéndose una juega en Las Vegas, sino dos ancianos que se hacen amigos en la etapa final de sus vidas— y, al mismo tiempo, se nos pidió que, además de drama, la película tuviese momentos de humor, fantasía y ternura para tratar de contrarrestar los efectos más fatalistas de la historia. Con toda modestia, me atrevo a decir que lo conseguimos porque, como la definió el propio Paco Roca, al final resultó «una historia dramática pero optimista».

Fortalezas.

Al mismo tiempo que anotamos los inconvenientes, debemos también analizar y registrar las ventajas que creemos que van a hacer a nuestra historia más popular y que, de alguna forma, podrán condicionar favorablemente nuestra escritura.

Poniendo de nuevo como ejemplo “Arrugas”, sabíamos que nos ayudaría a encontrar el tono adecuado para su adaptación el hecho de que podría ser un largometraje muy festivalero, en tanto que película de autor, con una gran vida internacional, como así fue. También nos predisponía a conferir al texto un tono especial el factor de que fuese la adaptación de un cómic muy vendido en España —Premio Nacional de Cómic del año 2008— y en el extranjero y, por lo tanto, ya con un público potencial entre los aficionados a la novela gráfica. Y, por último, entendíamos asimismo que deberíamos cargar las tintas en su temática (la vejez y el alzhéimer) porque eran temas con gran relevancia mediática, lo que podría ser aprovechado más tarde para dar a conocer mejor la historia. Recuerdo como si fuera hoy la respuesta que me dio Manuel Cristóbal, el productor, cuando, después de la primera lectura que hice del cómic, le dije que de allí se podía sacar un buen guion incluso para una película de imagen real. Me respondió: «sí, pero películas de ficción con actores de este tipo, sobre la vejez, hay muchas; sin embargo, en animación será única». Acertó de pleno.

Al llegar a este apartado, es importante pensar en otras producciones anteriores que puedan servir como referencias claras con las que comparar nuestra historia, es decir, otras películas de género, tono y temática similares en cuyos guiones podamos estudiar sus debilidades y fortalezas para aprender de sus errores e imitar sus aciertos.

En ese sentido, por ejemplo, siempre tuvimos como referencias próximas de “Arrugas” películas como “Persépolis” (Persepolis, Vincent Paronnaud, Marjane Satrapi, 2007) o “Un vals con Bashir” (Waltz with Bashir, Ari Folman, 2008), cuyos DVD compré y visioné nada más recibir el encargo de adaptar la novela gráfica de Paco. Puedo asegurar que nos dio buen resultado.

Propuesta de ejercicios:

Con alguna de las ideas concebidas anteriormente (u otra cualquiera que estéis pensando en desarrollar), escribid lo más prolijamente que podáis su posicionamiento, es decir. definid su género, tono, público, fragilidades y fortalezas.

La semana que viene abordaremos en el taller el tema de la documentación e investigación. ¡Lo más entretenido en este oficio tan sedentario del guionista! Os espero la próxima semana. ¡Sed felices!

4.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Primer peldaño: LA IDEA (4º)

Después de haberos hablado en entradas anteriores de las musas del Encargo, la Retrospectiva, los Mitos, el Costumbrismo, los Sucesos y la Adaptación, hoy quiero presentaros a las últimas tres musas que inspiran mi trabajo: las de los Sentidos, las Modas y la Inducción. Ahí van.

Talía, la comedia de los sentidos.

Prorrumpe con la percepción de una sensación, especialmente la visual (por medio de la observación): un paisaje, un personaje, una acción. Pero también puede manar de un olor, un sabor, un contacto o un sonido, principalmente musical. Es la más gratificante de estimular pues, para provocarla, tenemos que ser todo vista, oídos, tacto, olfato y gusto. O sea, hemos de vivir la vida con intensidad, saboreándola ávidamente. De podérnoslo permitir, viajando mucho, conociendo otras gentes, otras culturas, enriqueciendo nuestro intelecto. Además, si al final no fuéramos capaces de escribir un buen guion, al menos... ¡que nos quiten lo bailao!

“El perfume”, novela de Patrick Süskind, llevada al cine en 2006 (Perfume: The Story of a Murderer, Tom Tyker), es un ejemplo clásico de argumento inspirado en uno de los sentidos. Con todo, estaréis de acuerdo conmigo en que dar con una idea que nos permita escribir un guion completo a partir de una sensación es muy difícil. Pero, en este caso más que en otros, los sentidos pueden ser la chispa detonante de ideas que nos ayuden al menos a arrancar, que es lo realmente complicado. Ahí está “En busca del tiempo perdido” de Marcel Proust y el sabor, la textura y el aroma de esa magdalena mojada en té que le hizo evocar su infancia e iniciar una obra magna de nada menos que siete volúmenes y más de tres mil quinientas páginas.

Además, los sentidos pueden ser un estímulo excelente para escribir de forma original, desde otro punto de vista más personal e íntimo (otra mirada), secuencias que de otra forma resultarían superficiales por estar ya muy trilladas. En un taller de guion, un alumno me contó que tenía una idea muy clara para una historia sobre un joven de su misma generación que debía emigrar a un país extranjero en busca de trabajo, pero no sabía cómo comenzar. Le pregunté primero que es lo que quería transmitir al público. Contestó que lo que deseaba transmitir era amargura, la angustia de la persona que abandona por necesidad el hogar para intentar labrarse un futuro incierto en un país desconocido, con la dificultad añadida de tener que comunicarse en una lengua ajena. Le aconsejé que tratase de imaginarse una situación parecida que él mismo hubiese vivido y me contase qué era lo que visualizaba, lo que sentía, lo que le llamaba más la atención o lo que percibía con más claridad. Respondió que la situación más parecida que había vivido fue una ocasión en la tuvo que marcharse de casa de sus padres para iniciar sus estudios universitarios en otra ciudad extraña y que lo que percibía con más claridad era el eco producido por el sonido de las ruedas de su maleta en el adoquinado de la acera de una solitaria calle cuando partía de viaje de madrugada. Le dije que comenzara su historia así, con su personaje arrastrando una pesada trolley con las ruedas algo descoyuntadas produciendo con su rodadura un ruido desapacible, porque el esfuerzo realizado al tirar de su equipaje y el sonido desagradable que producía predispondría al público para percibir el desasosiego y malestar que sentía su personaje. A partir de ahí, del recuerdo, en este caso, de un sonido particular, las ideas comenzaron a fluir y consiguió estimular su imaginación y echar a andar su guion.

Por eso, aunque vista y oído son los sentidos principales que siempre debe mantener despierto cualquier buen guionista, no menospreciéis el tacto, el gusto y el olfato, porque también os serán de utilidad en vuestro trabajo.

Por último me gustaría hablar del “sexto sentido”. No me refiero a la película escrita y dirigida por M. Night Shyamalan en 1999, sino a la intuición (del latín “in” y “tueri”, mirar hacia dentro), esa capacidad tan difícil de explicar que, a veces, de forma inesperada, se presenta de pronto, sin saber cómo, y nos proporciona una información certera y eficaz para nuestras historias. Es lo que llamaríamos “instinto”. Yo he localizado ese sexto sentido en la boca del estómago porque cuando lo noto, cuando siento que una idea va a funcionar sin saber por qué ni de dónde proviene, percibo un pinchazo en esa parte de mi cuerpo. Supongo que, en el fondo, no es más que la manifestación de emociones ocultas en el subconsciente que se exteriorizan físicamente de esa forma al no poder hacerlo conscientemente de manera lógica y racional. Aunque también es cierto que me lo hice mirar y mi médico de cabecera me diagnosticó un principio de hernia de hiato. Pero, a pesar de todo, yo sigo haciendo caso a mi intuición cuando decide revelarse con sus pequeñas epifanías estomacales.

Terpsícore, la danza de las modas.

Emerge de la investigación realizada para llenar un vacío en el mercado o dirigirse a un determinado segmento de público. Cada cierto tiempo hemos de preguntarnos ¿de qué adolece el mercado? ¿A qué público me interesa llegar? ¿Qué acontecimientos históricos o sociales nos interesa revivir? ¿Cuáles son las últimas modas o tendencias cinematográficas o televisivas?

Los estudios de mercado son una herramienta muy utilizada en los canales de televisión para decidir qué temáticas para series o películas para televisión podrían tener más éxito en cada momento. Si nosotros queremos conseguir también alcanzar el éxito, debemos estar bien informados para proponer ideas y argumentos que puedan interesar a las televisiones y, por extensión, a las productoras que trabajan para ellas. En todas las cadenas encontraremos sobrados ejemplos de esas modas. Si una serie de temática histórica triunfa una temporada en un canal, por ejemplo, la temporada siguiente habrá unos cuantos seriales históricos más que intentarán aprovechar el rebufo.

Pero tampoco el cine es ajeno a estas modas: si tiene éxito entre el gran público una película de terror, enseguida pondrá en valor al género. Esa es una de las razones de las sagas de dinosaurios, thrillers, piratas, ciencia-ficción, musicales juveniles, dramas de la tercera edad o comedias disparatadas que periódicamente irrumpen en las salas de cine por oleadas. O sea, que muy atentos a las modas.

Ni que decir tiene que también existen los films para audiencias específicas, casi siempre de géneros muy determinados, y hemos de estar ojo avizor a sus gustos y estereotipos si deseamos escribir para ellas. A veces son audiencias pequeñas, pero suelen ser muy fieles. Por ejemplo, el cine de terror, con cada uno de sus subgéneros: gótico, psicológico gore, de psicópatas, de zombis, de espíritus, de extraterrestres, etc. Para lo cual debemos conocer bien cada subgénero y documentarnos sobre ellos. De los géneros y de la labor de posicionamiento y documentación hablaremos más adelante, en próximas entradas.

Normalmente, si no os sentís inspirados, mi recomendación es acudir al argumento de moda o más popular entre el público (que ya tenga creada una “marca” reconocible) e intentar darle la vuelta completamente para hacerlo vuestro. Suponed que os encargan una historia de amor y no se os ocurre nada nuevo. No importa, apostad sobre seguro y recurrid, como tanto otros, a Romeo y Julieta. ¿Qué ya está muy visto? Vale, dadle la vuelta e imaginaos que son dos jóvenes que se odian pero sus familias se llevan de maravilla y quieren unirlos a toda costa. La cosa ya empieza a funcionar pero a vosotros no os convence. ¿Queréis ser más originales? Bien, tal vez no sean un chico y una chica, sino dos chicas o dos chicos. O puede que la chica se travista de chico y el chico se sienta atraído extrañamente por él/ella a pesar de ser heterosexual. No, tampoco os gusta, demasiado rebuscado. ¿Deseáis complicarlo un poco más? Quizá podrían suceder en la Franja de Gaza entre un judío y una palestina cuyo matrimonio ya ha sido concertado por el jefe del clan familiar. ¿Demasiado previsible? Ya. ¿Y si el argumento sucede en la época isabelina en la que se escribió la historia? A lo mejor podría ser el propio autor de la obra el que se enamore de una mujer travestida en hombre, cuyo matrimonio ya ha sido concertado por la reina, y que finge ser del sexo opuesto para hacerse con un papel en el drama? Si os gusta no la escribáis porque ya lo han hecho Marc Norman y Tom Stoppard con el título de “Shakespeare in love” (John Madden, 1998), una resultona comedia romántica, ganadora de siete Oscar^® y tres Globos de Oro, incluidos los de mejor película y mejor guión original.

Este tipo de cine suele ser el denominado de “high concept” (alto concepto), historias de superación con las que el público siempre se identifica, normalmente películas que no pasarán a la historia del cine convirtiéndose en clásicos pero que funcionarán perfectamente como entretenimiento. Los típicos taquillazos de verano que, al salir de la sala, ya hemos empezado a olvidar pero que nos han hecho pasar un rato muy agradable.

No obstante, hay también historias que nunca pasan de moda. Son lo que yo llamo historias de redención. Estos argumentos gustan casi siempre y suelen estar protagonizados por antihéroes, normalmente al margen de la ley, o con problemas mentales, sociales, de alcoholismo, drogas, etc., con dificultades para relacionarse, por ejemplo, pero que al final consiguen superarlo y se redimen logrando ganarse al público con su sacrificio.

El paradigma de este tipo de argumentos es la historia de Walt Kowalski un jubilado solitario y sempiternamente malhumorado, veterano de la guerra de Corea, xenófobo, racista, machista, misógino, violento y soez que al final sacrificará su vida para salvar a unos adolescentes asiáticos de la etnia hmong que le han tocado en suerte como vecinos. Estoy hablando, por supuesto, de “Gran Torino” (Clint Eastwood, 2008). Tan explícita es la imagen que de la redención se trasluce en esta historia escrita por Nick Schenk que incluso cuando en las secuencias finales es abatido (perdón por el spoiler) lo hace cayendo con ambos brazos extendidos en una imagen que, en el plano cenital que nos ofrece la película, recuerda algo más que subliminalmente a la iconografía de un Cristo Redentor crucificado.

Urania, la ciencia de la inducción.

Sin duda, es la musa más divertida. Es también el último recurso cuando se nos queda “la mente en blanco”. Consiste en renunciar a la lógica y, por medio de palabras tomadas al azar, construir una idea inteligente y original que nos sirva para desbloquear la sequía imaginativa.

Cuando hace muchos años iniciaba mi aventura en el mundo audiovisual, tuve la suerte de poder asistir a un seminario de dos días que impartió en Santiago de Compostela Edward de Bono, prolífico escritor, pensador y psicólogo por la Universidad de Oxford, reconocida autoridad mundial en creatividad y autor de la noción y desarrollo del “pensamiento lateral”. De Bono ha puesto en práctica públicamente este sistema cuyos conceptos han sido aplicados por los ejecutivos y creativos de las más prestigiosas compañías del mundo (British Airways, Ford, Du Pont, Nestlé, Kodak, General Motors, Citybank y otras). De Bono es autor de cuarenta libros, traducidos a una veintena de lenguas, entre los que destacan: “El pensamiento lateral para ejecutivos”, “Seis sombreros pensantes” y “Seis zapatos de Acción”.

Entre sus muchas enseñanzas, he recogido una que explica, según su teoría, que los occidentales, herederos como ya dijimos del pensamiento grecolatino y de la lógica aristotélica, somos incapaces de discurrir de forma ilógica, por lo que las primeras ideas que siempre nos asaltan suelen aparecer por vericuetos lógicos y ser bastante comunes y, por lo tanto, mediocres. Para tratar de generar ideas más originales y únicas debemos romper con esta forma lógica de pensar utilizando trucos que nos obliguen a estrujar la imaginación.

Por ejemplo, yo utilizo el Diccionario de la Real Academia, busco un sustantivo, un verbo y un adjetivo —los primeros que visualizo al abrir de forma aleatoria el diccionario por tres páginas diferentes— y, a continuación, me obligo a desarrollar con ellas una frase que tenga sentido. Después, trato de iniciar (o proseguir) mi historia a partir de dicha frase haciéndome muchas preguntas al respecto (esta vez, ya sí, respondiéndome de forma lógica), entre las cuales la más importante es la que emplea el condicional ¿y si…?

Mis alumnos se quedan muy sorprendidos cuando en mis clases presenciales desarrollamos alguna idea partiendo de este método y comprueban las curiosas historias que pueden llegar a surgir de él.

Recuerdo en concreto que, en un taller, tres voluntarios eligieron al azar en el diccionario las palabras “crátera” (vasija donde se mezclaba el vino con agua antes de servirlo en la mesa), “manivacío” (adjetivo que indica que alguien se viene o se va con las manos vacías) y “señolear” (verbo que significa cazar con señuelo). Como veis, este es además un fantástico método para aumentar nuestro vocabulario.

Después de mucho pensar, un alumno consiguió componer una ingeniosa frase con las tres palabras: “Mientras señoleaba en el bosque, Antón descubrió una crátera romana y no regreso manivacío”.

De una primera lectura de la oración podría intuirse que el tal Antón debía ser una especie de trampero que salió un buen día a cazar pero que, en lugar de una presa, volvió a casa con un hallazgo arqueológico. Quise saber más y comencé a hacer preguntas que los alumnos iban respondiendo casi de forma automática, sin pensar demasiado, con la primera idea que les venía a la cabeza a partir de la imagen que la frase les evocaba.

Las preguntas eran del tipo: ¿quién es Antón? ¿A qué se dedica realmente? ¿En qué época vive? ¿Dónde? ¿Qué pensó cuando encontró la vasija? ¿Trató de venderla? ¿Siguió buscando por si había más tesoros enterrados? ¿De qué forma cambió aquello su vida? Etcétera.

Cuando nos hubimos compuesto una imagen de Antón y sus circunstancias, continué con varias preguntas condicionales: ¿Y si en vez de estar poniendo trampas trataba de enterrar algo? ¿Y si lo que estaba haciendo era ocultándose en el bosque? ¿Y si lo que encontró fue en realidad un tesoro? ¿Y si no era un tesoro sino un cadáver? Parafraseando a Aristóteles en su “Metafísica” podríamos decir que la respuesta a cada una de las pregunta abriría una gama de posibilidades potenciales de las que solo una se convertirá en realidad (nuestra historia) descartando de sentido a las demás.

El caso es que, cada vez que hacía una nueva pregunta, notaba cómo mis alumnos mostraban un interés creciente con ese particular brillo en los ojos que estalla con la chispa de la curiosidad (prueba indiscutible de que la imaginación estaba comenzando a fluir a borbotones en todos ellos).

Al final, convinimos todos juntos en que Antón era un adolescente de unos doce o trece años que, con otros compañeros, jugaban al escondite en un parque cercano a sus casas y, mientras buscaban un lugar para ocultarse, encontraban el cadáver de un hombre semienterrado en el campo, aparentemente muerto de forma violenta. En lugar de notificar el hallazgo a la policía, los chavales trataban de investigar por su cuenta el supuesto crimen y se metían en un lío de campeonato.

Ni que decir tiene que enseguida me vino a la memoria el argumento de la aventura iniciática de “Cuenta conmigo” (Stand by me, Bob Reiner, 1986), basada en la novela “El cuerpo” de Stephen King. De modo que consensuamos cambiar el cadáver por el de un ser extraño, supuestamente extraterrestre, con lo cual convertimos nuestra historia juvenil en una especie de thriller fantástico.

Como veis, al final, ni hubo cazador con señuelos, ni crátera (aunque, desde luego, los chicos no volvieron a casa con las manos vacías). Pero la frase inicial sirvió para que, partiendo (casi) de la nada, desarrollásemos entre todos una premisa que bien podría dar lugar al nacimiento de una interesante historia. De nuevo, otra vez jugando.

Puede parecer una tontería pero este método, por lo que de incoherente tiene, nos ayuda a usar puntos de vista neutrales para pensar y escribir, facilitando a nuestras neuronas operar de forma ilógica pero más creativa y eficiente. Y, sobre todo, permitiéndonos arrancar o sortear cualquier bloqueo.

Esta técnica no deja de ser similar a la del cadáver exquisito —cadavre exquis, en francés, su lugar de origen—, un método creativo usado por los surrealistas franceses a partir de 1925 por el cual los escritores participantes escribían palabras por turno en una hoja de papel y después la pasaban doblada al siguiente jugador, que solo podía ver el final de lo que había escrito el anterior, al objeto de generar ideas espontáneas, intuitivas, originales y sugerentes de forma casi automática. El nombre se deriva de la frase que surgió cuando fue utilizado por primera vez: «Le cadavre exquis boira le vin nouveau» (El cadáver exquisito beberá el vino nuevo). Como podéis apreciar, no soy el único al que le gustan los juegos.

Pero desde la vanguardia surrealista de los Felices Veinte del siglo pasado a nuestros días, han pasado volando casi cien años y, como cantaba en “La verbena de la Paloma” el personaje de don Hilarión: «los tiempos cambian que es una barbaridad». Actualmente, hay hasta aplicaciones para móvil que nos facilitan de forma instintiva la tarea creativa.

De entre las muchas ofertas que proliferan en el mercado me permito recomendaros la aplicación “iDeas para Escribir” (iDeas For Writing), una aplicación para iPhone, iPad e iPod Touch —que también podéis conocer desde la página web de escritura creativa, cuyo enlace os dejo aquí—. Su disparador creativo genera aleatoriamente primeras frases para comenzar a escribir, títulos, personajes y palabras al azar para estimular a Urania, nuestra particular musa de la inducción. Dispone también de una sección de ejercicios, un cuaderno de notas y un apartado con información y links sobre escritura, entre otras utilidades.

Recapitulando, con amor platónico.

Me gustaría terminar este apartado sobre las musas inspiradoras de nuestras ideas, con una metáfora platónica muy oportuna al caso. Creo que para dedicarse a este oficio hay que ser muy idealista, es decir, en el fondo con nuestros guiones tratamos de explicar el mundo real desde una perspectiva ideal particular, aunque ficticia. Algo parecido a la Teoría de las Ideas de Platón, que presupone la existencia de dos mundos: el elevado e intangible de las ideas y el mundo real, ambos independientes entre sí. Esto me lleva directamente al Mito o Alegoría de la Caverna —también expuesto por Platón en el libro 7º de su República—, según la cual unos hombres prisioneros desde su nacimiento en el interior de una oscura caverna, frente a un muro en el que tan solo ven las sombras proyectadas del exterior, y atados de manera que nunca puedan girar la cabeza, llegarían a creer, carentes de otra perspectiva, que aquello que ven no son sombras, sino objetos reales.

Nosotros, los guionistas y escritores, de alguna manera vivimos también presos en esa caverna. Nuestra misión no es describir directa y escrupulosamente el mundo real que florece en el exterior de la gruta (que solo conocemos de forma abstracta a través de sus sombras), sino explicar, a partir del mundo concreto de nuestras ideas (aportando nuestra particular y exclusiva mirada) un mundo de ficción que parezca real y verosímil.

O, dicho de otra forma, con retazos de sombras de la realidad construimos las ideas con las que proyectamos historias de ficción que, sin embargo, tienen que parecer creíbles, provocando en el espectador (y lector) lo que llamamos WSD (del inglés, Willing Suspension of Disbelief), es decir, suspensión voluntaria de la incredulidad, fórmula que expresa la anulación del sentido crítico y objetivo del público, lo que le permite abstraerse completamente en una catarsis que le hace disfrutar (o sufrir), durante unos minutos u horas, en un mundo de ficción recreado por nosotros, como si fuese el real.

Propuesta de ejercicios:

Escribid y desarrollad tres musas inspiradas en los Sentidos, las Modas o la Inducción.

Continuaré la semana que viene hablando de lo que se me antoja es uno de los trabajos más importantes del guionista: el posicionamiento.

Hasta entonces, ¡sed felices!

3.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Primer peldaño: LA IDEA (3)

Bienvenidos a la tercera entrega de este taller de guion online «La escalera de papel». Continúo esta semana explicando cómo crear y generar ideas. Si la semana pasada os presenté a mis musas del Encargo, la Retrospectiva y los Mitos, hoy os quiero hablar de las musas del Costumbrismo, los Sucesos y la Adaptación que también os ayudarán a generar ideas. Vamos allá.

Euterpe, la música del costumbrismo.

Por supuesto, un guionista que se precie tiene que ser terriblemente observador. Esta importante fuente de inspiración surge a partir del costumbrismo, es decir, de las historias reales y cotidianas que fluyen a nuestro alrededor, esas que vemos y oímos por casualidad: anécdotas, comentarios, chistes, discusiones, chismes, chascarrillos, etc. Para incentivarla, hemos de tener los oídos y los ojos siempre muy abiertos, en cualquier situación, especialmente en ascensores, autobuses, supermercados, colas del cine, salas de espera y, en general, allí donde haya una concentración de gente. Ni que decir tiene que aquí la libretita de ideas tiene una importancia vital y es más discreta que la grabadora (porque no deja de ser un poco pedante y algo violento, sacar una grabadora en un autobús lleno de gente, en el que acabamos de escuchar una conversación interesante, y dictar delante de todo el mundo: “idea para un guion…” seguido del apunte de la conversación oída. Mal).

Unos lugares fantásticos para escuchar historias de la vida real sin levantar sospechas son las terminales de los aeropuertos, andenes de estación, paradas de autobús, etc. Cuando salgo de viaje, pongamos que en avión, mientras espero la hora del embarque, acostumbro a elegir a alguna pareja y me siento cerca —son ideales esas filas de bancos corridos que están unidas por los respaldos—. Una vez allí, para disimular, saco un libro o revista que finjo leer, aunque lo que hago realmente es prestar atención a la conversación. Si me gusta el tema me quedo un rato tomando notas, si no, me voy y busco otras “víctimas”. Muchas de estas conversaciones reflejan los anhelos, problemas, ilusiones, dilemas y aprietos cotidianos o extraordinarios de la gente normal, expresados con sus propias palabras. Algunas de estas notas nos sugerirán ideas muy buenas y otras nos servirán para crear diálogos creíbles y verosímiles.

Diréis que soy un poco cotilla y que tal vez violo la intimidad de las personas, pero entiendo que violar esa intimidad sería revelar públicamente datos que identifiquen a dichos individuos y eso no lo hago nunca. Esas frases quedarán siempre en el anonimato más absoluto. Yo mismo, un par de horas más tarde, sería incapaz de reconocer a los autores de la mismas si de casualidad me volviese a cruzar con ellos.

Por otro lado, la variante visual de esta musa consiste en hacer un casting de gente anónima. Tengo un buen amigo guionista que podría ser además un excelente director de casting. Recuerdo un día que, paseando con él por una avenida de mi ciudad natal, cada vez que nos cruzábamos con algún peatón de aspecto curioso, me decía: «mira, ese hombre parece un científico alemán emigrado a Estados Unidos», o bien «aquella mujer podría ser la matrona de una familia de mafiosos sicilianos», u otras ocurrencias por el estilo. Pero la verdad es que, si te fijabas bien en los peatones que iba señalando, efectivamente semejaban los personajes que él ideaba.

Resulta un ejercicio muy gratificante y divertido, a la par que fecundo para nuestra imaginación, inventarse biografías de las personas desconocidas con las que nos vamos tropezando a lo largo del día. Por ejemplo, cuando estoy aburrido esperando a alguien en algún bar o cafetería, o cuando viajo en algún medio de transporte lleno de gente, paso el tiempo creando personajes originales a partir de la observación de las personas que me rodean. Miro fijamente al hombre de la mesa del fondo de un restaurante, que come tranquilamente un escalope de ternera y, por su aspecto, modales, forma de vestir, edad, comportamiento, etc., trazo una breve semblanza biográfica, le pongo nombre, le invento un pasado, me pregunto (y me respondo) a qué se dedica, cómo es su familia, cuáles son sus inquietudes, sus problemas, su carácter, etc. Lógicamente, siempre hay que dejarse llevar un poco por la exageración para que sus vidas ficticias sean más atractivas y sugerentes. Seguramente esos personajes recreados en horas muertas, dormirán el sueño de los justos en nuestra libreta de notas hasta que, más adelante, cuando nos encajen con lo que estamos escribiendo, decidamos resucitar a alguno, con los cambios que consideremos oportunos, para algún guion o relato.

NUNCA RENUNCIÉS A JUGAR Y A

HACER DE VUESTRO TRABAJO ALGO DIVERTIDO.

En un artículo publicado en El País el 3 de octubre de 2010 con motivo del estreno de su película “Amador”, Fernando León de Aranoa lo describió perfectamente: “En los cursos de guion de mi juventud, a los alumnos que aún éramos nos proponían un ejercicio clásico: el de inventarle unas circunstancias a los pasajeros que se sentaban a nuestro lado en el autobús. Su actitud, su corte de pelo, la montura remendada de sus gafas, su lectura; la frecuencia con la que comprobaba su aspecto en el reflejo de la ventanilla, a su lado: todo era tomado en cuenta.” Años más tarde, rememorando este ejercicio, visualizó la primera imagen de dicha película, “Amador”: una mujer cargada de flores viajando en un autobús con la mirada perdida en el cielo.

Otra variante de esta musa son las leyendas urbanas. Muchas de ellas han dado lugar, por ejemplo, a conocidas sagas cinematográficas de terror. Aunque por desgracia, actualmente están todas bastante explotadas. Si queremos utilizar alguna, como normalmente ya habrá sido adaptada por alguien, debemos darle una vuelta de tuerca o directamente ponerla completamente del revés. Recuerdo un alumno que quería escribir una película sobre zombis, a priori un argumento bastante trillado. Pero él le dio un giro inesperado e hizo que los zombis fueran los protagonistas buenos y los vivos los antagonistas malos, con lo que su idea, ahora de final ya menos previsible, se volvió en un momento mucho más interesante y original.

Recordad, eso sí, que paradójicamente la vida no tiene porque parecer verosímil, porque ya es real. Sin embargo, 

NUESTRAS HISTORIAS DE FICCIÓN 

SÍ TIENEN QUE SER VEROSÍMILES.

Melpómene, la tragedia de los sucesos.

Es muy importante estar informado. Muchas veces la inspiración nace cuando leemos un diario, revista, pasquín, etc., especialmente, la sección de sucesos, aunque os aseguro que se pueden encontrar buenas historias hasta en los anuncios por palabras y en las necrológicas (sección, por cierto, ideal para hallar nombres curiosos con los que bautizar a nuestros personajes). También nos puede asaltar escuchando la radio o viendo las noticias en televisión. Mi recomendación es que, para desarrollar esta musa, hay que ver al menos un informativo al día y hojear varios periódicos diariamente, un par de ellos por lo menos. No hace falta leerlo todo, solo examinar los titulares y leer después completamente aquellos que nos parezcan interesantes, para archivar a continuación los que efectivamente, a nuestro juicio, no solo lo parezcan sino que lo sean.

Hasta hace unos años, acostumbraba a recortar y coleccionar noticias que me parecían sugerentes. Las archivaba en carpetas clasificadas por géneros —“Ideas para comedias”, “Ideas para melodramas”, “Ideas para thrillers”, etc.—. Aún conservo algunas de esas carpetas con los recortes amarilleados por el tiempo. Hoy todo es mucho más fácil. Leyendo la prensa por Internet, en ordenadores o tabletas digitales, puedes descargar o reenviar a tu correo cualquier noticia que consideres interesante, almacenándola después en carpetas de trabajo en tu ordenador. Comodísimo y muy útil.

Como él mismo confesó en una conferencia impartida en el Círculo de Bellas Artes de Madrid el 13 de enero de 2016, Pedro Almodóvar recomienda estar despierto y atento  a la prensa para generar ideas: «Las páginas de sucesos son un material riquísimo. La realidad te proporciona la primera línea, la segunda la escribes tú». Se cuenta en los mentideros de la industria cinematográfica española el apego que tenía en sus comienzos por la lectura de los sucesos publicados en el diario sensacionalista El caso (cerrado en 1987), algunos de los cuales, según el acervo del sector, fueron utilizados en las tramas de sus primeras películas, como “¿Qué he hecho yo para merecer esto?” (1984), donde Carmen Maura interpretaba a un ama de casa que, harta de ser maltratada por su marido —personaje al que ponía rostro Ángel de Andrés López—, se lo carga durante una discusión golpeándolo en legítima defensa con el hueso de un jamón mondo y lirondo que guardaba para echar al cocido. A pesar de lo disparatado y casi inverosímil del argumento —ya dijimos que la realidad no necesita ser creíble—, parece ser que el hecho del homicidio fue real. Resulta tremendamente original y en cierto sentido metafórico que a un tipo tan machista y casposo, estereotipo de un sustrato y época del todo olvidables, lo asesinen utilizando como “arma del crimen” un objeto tan cutre y tan típicamente castizo. Como veis, es una verdad indiscutible que la realidad siempre supera a la ficción.

En mi novela “O descenso do derradeiro ocaso” —El descenso del último ocaso—, ganadora del VI Premio de Relatos por Entregas del diario La Voz de Galicia, jaloné toda la trama con personajes y sucesos, convenientemente trabajados, sacados precisamente de las noticias de ese y otros periódicos: un presunto muerto que había resucitado cuando lo llevaban a enterrar, un alcalde que se crucificó para protestar, una mujer (en la realidad era farera) radioaficionada que echaba las cartas por radio, un tempesteiro u hombre que controla el tiempo climatológico con la mente para beneficiar las cosechas, etcétera. El jurado premió el relato, entre otras cosas, por: «la contraposición entre los mundo rural y urbano de la Galicia actual, poblados por una amplia galería de insólitos personajes». A veces los personajes insólitos son mucho más sólitos u ordinarios de lo que pensamos. Solo hay que permanecer atentos a lo que la realidad nos regala cada día.

Polimnia, el sagrado canto de la adaptación.

Germina a partir de una obra preexistente. Habitualmente de una novela, relato o cuento. Pero también son susceptibles de adaptación las obras de teatro, cómics o novelas gráficas, biografías de la vida real, artículos o reportajes periodísticos, óperas, zarzuelas o musicales y, desde luego, otras películas y series de televisión anteriores (los conocidos remakes). Con imaginación, incluso se puede extraer una buena historia de un poemario, recuérdese como ejemplo que el libreto de “Cats”, el exitoso musical de Andrew Lloyd Webber (1980), es la adaptación de la colección de poemas de T. S. Eliot publicada en 1939 con el título “El libro de los gatos habilidosos del viejo Possum”, un tratado humorístico y fantástico sobre la supuesta psicología y sociología felinas.

Esta musa es la que da lugar al llamado guion adaptado, es decir, otra mirada —expresión, como iremos viendo, muy importante a la hora de narrar una historia— sobre un argumento ya contado. ¿Cómo la potenciamos? Pues resulta evidente: entre otras muchas cosas, hay que ver mucho cine, leer todo cuanto caiga en nuestras manos e ir al teatro en la medida de lo posible.

Todos conocemos cientos de ejemplos de adaptaciones y remakes célebres. Tomando como referencia todas las ediciones de los premios Oscar^® (desde 1928 a 2015), de entre todos los largometrajes de producción norteamericana ganadores de la preciada estatuilla a la Mejor Película (15 lo fueron de producción europea), solo 23 de las 88 galardonadas tenían guiones que no estaban basados en alguna obra preexistente. Si descontamos además los biopics puros (adaptaciones de biografías de personajes reales), la lista se reduce a tan solo 18 películas con guion estrictamente original, es decir, un 20 %.

Aparentemente podemos deducir que Hollywood prefiere inspirarse en obras que ya hayan sido contrastadas con anterioridad o editadas en otros medios o soportes. Sin embargo, la estadísticas se invierte cuando nos referimos a películas europeas, incluyendo el cine español. Sirva como ejemplo la producción española del año 2011, que conozco tan bien porque fue el año en el que competimos por el Goya al mejor guion adaptado 2012 por “Arrugas”. Las producciones candidatas estrenada ese año que aspiraban a lograr una de las cuatro nominaciones al guion original fueron 78, mientras que nuestras competidoras directas con las que rivalizábamos por la nominación a la mejor adaptación éramos, incluyendo la nuestra, tan solo 17, menos del 22 %. Sin que eso le reste méritos al premio finalmente obtenido, resultó mucho más fácil ser seleccionados entre las cuatro finalistas en la categoría de adaptación que en las de guion original.

Mi teoría es que, en Europa, especialmente con la aparición de movimientos como el free cinema británico, el neorrealismo italiano y, sobre todo, el cinéma vérité y la nouvelle vague (nueva ola) surgidos en Francia a partir de los años cincuenta, el director-realizador comenzó a ser la estrella o, por decirlo de otra forma, empezó a considerársele el “autor” de la película. Y para ser autor de verdad es fundamental participar en todos los procesos de producción del film desde el principio, es decir, también debería participar en la escritura del guion como guionista o coguionista. Es muy corriente que en Europa casi todos los directores sean autores o coautores de los guiones de sus películas. Pero en Estados Unidos, cine independiente aparte, la verdadera estrella fue siempre el actor o la actriz protagonistas, al menos durante los años del star-system de los grandes estudios, hasta que los productores asumieron ese estrellato. De hecho, la mayoría de los grandes directores del cine americano cuyos nombres y trabajos solemos recordar son sobre todo grandes productores como Steven Spielberg, George Lucas, Martin Scorsese, Peter Jackson, James Cameron, Clint Eastwood y tantos otros.

Mi primer guion del largometraje, “El bosque animado”, estaba basado en la novela homónima del escritor y periodista gallego Wenceslao Fernández Flórez. Y, a día de hoy, en los guiones en los que he participado todavía predominan las adaptaciones sobre los textos originales. Se me antoja que, sobre todo para iniciar una carrera como escritor audiovisual, es más fácil mover y vender un proyecto partiendo de una obra preexistente, especialmente si esta ha tenido éxito, que con un guion original de autoría propia. Por lo tanto, en este sentido, recomiendo vivamente que os apoyéis en la musa de la adaptación. Magnífico ejemplo de lo que digo lo constituyen las adaptaciones de las novelas gráficas “Arrugas” (Ignacio Ferreras, 2012) y “Memorias de un hombre en pijama” (Carlos Fernández de Vigo, 2018) en las que he participado, ambos cómics originales de Paco Roca. Durante la búsqueda de la financiación, junto con el guion, entregábamos también el álbum del cómic y las historias se vendieron con mucha más facilidad.

El único problema es que, si los derechos de la obra original no han pasado al dominio público —en España, desde el año 1984, una obra pasa al dominio público 70 años después de la muerte de su autor y, antes de esa fecha, 80 años desde su fallecimiento—, suelen incrementar ostensiblemente los gastos del productor (para gran disgusto de este). Desde luego, por mucho que nos guste una obra para adaptarla al cine o a la televisión, no debemos escribir ni una sola línea hasta que el autor o sus herederos nos hayan autorizado a hacerlo porque podríamos no llegar a un acuerdo y todo el trabajo realizado con anterioridad habría sido en vano. O sea, las obras clásicas, están disponibles para todos y se pueden adaptar gratuitamente, pero las de autores vivos o que hayan pasado a mejor vida hace menos de 70 u 80 años, según si han muerto antes del orwelliano año 1984 o después, tenemos la obligación de adquirir antes sus derechos de adaptación si queremos basarnos en ellas para escribir nuestra historia. No lo olvidéis y no trabajaréis en balde (ni de balde).

Propuesta de ejercicios:


Desarrollad tres ideas diferentes inspiradas por cada una de las musas señaladas más arriba: Costumbrismo, Sucesos y Adaptación. Es decir, inspiraos en algo que hayáis escuchado o visto en vuestro entorno, en una noticia que leáis en el periódico y en otra obra que hayáis leído o visto.


Hasta la próxima semana. ¡Sed felices!